Sergio Martino (Rome, 1938) is an Italian film director known for his contribution to the 1970s and 1980s Italian filone cinema. His first success came with the gialloNext! (1971) from which he moved to spaghetti western (Mannaja, 1977), gialli (Torso, 1973), poliziotteschi (The Violent Professionals, 1973), horror movies (The Mountain of the Cannibal God, 1978; Island of Mutations, 1979), science fiction movies (2019, After the Fall of New York, 1983) and comedies (Giovannona Long-Thigh, 1973). His works witness the hybridization of International and local cinematic genres as a pivotal characteristic of the Italian filone cinema.
I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale, 1973
The face-to-face interview took place the 26th of October 2015 in thevenues of Martino’s production company, Dania Film, and addresses Martino’s horror and giallo productions. Many scholarships approached filone cinema’s productions under the lens of Cult or Transnational cinema studies. In this respect, the interview aims at collecting Martino’s considerations regarding the actual state of debate on Italian filone cinema. Nevertheless, the accent is put on a different conceptualization of this kind of cinema; a conceptualization that aims at analysing filone cinema in relation to its capacity of representing issues and concerns of its contemporaneity.
La Polizia Accusa: il Servizio Segreto Uccide, 1975
Accordingly, introducing Martino’s relationship with Hollywood cinema, the interview focuses on the way in which his horror movies, and filone cinema in general, managed to intercept fears and neuroses of the Italian society. The director explores the chaotic system of production of his cinema. He faces the struggle to organise it as an industry, contrasting the negative approach of the critics towards a cinema devoted to entertainment in a highly politicised period of Italian history. Sexual liberation, political violence, corrupted authorities and bloodthirsty criminals provided the inspiration for a director that managed to merge the Italian craftsmanship to the professionalism achieved in his experience in the United States.
Tra tutte le date che segnano una svolta dell’Italia l’8 settembre è quella che più di ogni altra ha contribuito a spaccare l’unità di un paese che veniva da un ventennio di dittatura e da tre anni di guerra. Nel dopoguerra il conflitto è una realtà, una dimensione di vita, che si è insinuata oramai nelle ossa degli italiani evolvendosi lungo diverse direzioni per i decenni successivi. Un anno e mezzo di guerra fratricida ha definitivamente rotto il tessuto civile e fatto crollare ogni punto di riferimento morale e istituzionale degli italiani. Il cinema, al contrario, si mette subito al lavoro, spinto da pulsioni uguali e contrarie: voglia di rinascita, senso di colpa e speranza nel futuro si palesano in film come Roma Città Aperta (1945), Paisà e Sciuscià (1946). In questi film che aprono la stagione Neorealista convivono, infatti, diverse linee di tensione ideologica e morale e più dimensioni e percezioni del tempo: il presente come dolore e attesa, il passato come presenza implicita, di cui si pagano le colpe col sangue e il dolore collettivo, il futuro come immaginazione di mondi possibili e migliori. E’ uno schema che varrà ben oltre la fine del Neorealismo e si ritrova in molte commedie fino al boom economico. Si evolve nel tempo e si palesa diversamente, ma tribolazioni, morte e speranza come presente, passato e futuro è una metafora che sottende quasi tutta la filmografia degli anni ’45-’60.
Gli autori girano per le strade alla ricerca di punti di contatto ideali, di pochi valori e speranze che accomunano le italie liberate. Ogni elemento, anche il più piccolo, diventa segno, sintomo, indizio di una condizione più generale. Attraverso efficaci primi piani sui volti sofferenti dei bambini, attraversati da passioni e dolori profondi, lo spettatore di Sciuscià non può non riconoscersi nei sentimenti e nelle emozioni dei protagonisti. Si mostra la sofferenza delle persone a causa delle loro passioni profonde, “universali”. Sono solo queste passioni che permettono una reale empatia, un’unificazione ideale nel dolore e nel riscatto. Si scoprono le differenze culturali, ideologiche, linguistiche e antropologiche sottolineandone, in un primo momento, la loro natura di elementi di vitalità e complessità; particolarità connesse da un destino comune.
E’ un sistema che accoglie solo in parte i segni della storia e della realtà circostante e le inserisce nel quadro di relazioni che affondano le loro radici nel tempo. Le distanze geografiche e culturali sono enormi, ma i linguaggi della fame, della miseria, delle sofferenze patite, della morte, costituiscono un forte denominatore comune. Non c’è negli autori del dopoguerra la percezione di una divisione del paese tra Nord e Sud; partono progetti che tentano di coinvolgere nella riflessione tutti gli italiani per rendere un’unità ideale in un paese distrutto.
Da questo punto di vista Paisà di Rossellini è un’opera di rievocazione a sangue caldo. Gli spettatori percorrono tutta l’Italia mentre il film comunica l’esperienza comune di un popolo che parla, mangia, si comporta e vive in maniera differente. Tratto comune di tutti gli episodi sono le macerie, la sofferenza, le grandi passioni come la nostalgia di casa, l’amore per la famiglia e il ricordo di un entusiasmo senza pari seguito alla Liberazione. Tutto il film è un’elaborazione del lutto di un intero paese. Accanto ai soldati americani i personaggi italiani appaiono come figure fragili e confuse, costretti a lavare con il sangue la loro passività di fronte agli eventi, da cui si lasciano trasportare come una zattera alla deriva. Il quinto episodio, ad esempio, ha per protagonisti tre cappellani militari americani, uno ebreo, uno protestante e uno cattolico, accolti dai frati francescani in un monastero lungo la Linea Gotica. I religiosi non riescono ad accettare le differenti confessioni dei due cappellani, poiché non posseggono le chiavi di lettura di una società basata sulle differenze e sulla diversità più che sulla visione unica. Rappresentano così una metafora sugli italiani, chiusi e isolati rispetto agli altri italiani e rispetto al resto del mondo. L’episodio in sé racchiude un’esortazione ad aprirsi agli altri, a integrarsi e a conoscersi.
La storia del cinema dal 1945 insegue il sogno di ricomposizione di un paese, continuando a registrarne le difformità: sono infatti feroci le critiche a quella larga fascia sociale che si arricchisce speculando sulla guerra e le sue conseguenze; emerge infatti un tema caro al neorealismo ma che verrà amplificato dalla commedia, il denaro: si mostrano speculatori che, soprattutto a Roma, rimettono in moto traffici di viveri e beni di prima necessità, prostituzione, borsa nera, traffico di stupefacenti e locali notturni clandestini. I bambini di Sciuscià, messi in mezzo dagli adulti in un traffico di coperte americane, mossi dal sogno di comprare un cavallo, subiscono il cinismo delle autorità, che ragionano solo in base al guadagno (Al processo il giudice domanda al piccolo Giuseppe: “Perché avevi comprato il cavallo?” “Pe annacce sopra…” “Quanto speravi di guadagnarci?”). Finiscono per pagare con la sofferenza delle colpe di cui non hanno responsabilità.
La miseria, la dissoluzione del tessuto morale dell’Italia parte dalla guerra e passa inevitabilmente attraverso le condizioni in cui la guerra ha lasciato il paese. La guerra ha quasi del tutto cancellato la generazione dei padri degli sciuscià di De Sica o li ha costretti alla lontananza dalle proprie famiglie, minando alla base la struttura di relazioni umane su cui si era poggiata l’evoluzione e il mantenimento della società per secoli; il giovane Pasquale, rimasto orfano di guerra, è solo, ma riesce ad andare avanti grazie alla solidarietà, all’amicizia di Giuseppe che la famiglia ce l’ha ma da cui viene lasciato solo. E’ nella famiglia che i personaggi cercano conforto ed è la famiglia, originale o acquisita, il motore morale delle azioni dei protagonisti.
Il cinema, quindi, ridefinisce il ritratto dell’italiano e abbastanza presto riaffiorano dal rimosso gli aspetti legati all’opportunismo, all’egoismo, all’individualismo, alla sfiducia nei confronti dello Stato e delle sue istituzioni che rimarranno costanti per alcuni decenni. Già dopo il primo triennio del dopoguerra, il fuoco si sposta sullo stato confusionale dell’Italia, travolta dall’incertezza e dall’instabilità della democrazia come dal riemergere dei vizi italiani. La speranza nel futuro si scontra con le feroci repressioni (Scelba), la censura e le nuove (ma non tanto) divisioni degli equilibri sociali. I film successivi, nel giro di qualche anno, raccontano il senso della caduta della spinta vitale e della “luce” di speranza nel futuro (già nel terzo episodio di Paisà ambientato a Roma sei mesi dopo la Liberazione il soldato americano protagonista dice sconsolato: “Prima era tutto diverso..”); la sensazione di paralisi e confusione, di rinuncia a progettare mondi possibili e del bisogno di vivere il presente.
Quando registi come Antonioni e Pasolini prenderanno il testimone intellettuale del Neorealismo le macerie della guerra, a distanza di dieci anni, si trasformano nelle strutture in cemento armato, nei palazzoni delle periferie romane che costituiscono il paesaggio quotidiano di persone che nascono e muoiono senza mai uscire da quel contesto di desolazione e speculazione. Nel cinema di Pasolini la periferia diviene metafora, luogo dei luoghi dell’emarginazione ma, nonostante questo, nuovo contenitore del desiderio di riscatto dalla loro condizione di miseria dei nuovi italiani dimenticati e della loro dignità di esseri umani dotati di profonde passioni. Uniti da nulla se non da quelle macerie sociali e morali che il nostro cinema andrà raccontando a partire dagli anni Sessanta.
Nata ufficialmente il 2 febbraio 1957, la fortunatissima striscia pubblicitaria Carosello, diventa fin da subito in Italia l’emblema della pubblicità in televisione. In onda dopo il telegiornale delle 20, Carosello reclamizza i prodotti dell’Italia del boom economico mediante cinque filmati intervallati da una sigla orecchiabile composta da un siparietto animato unito a trombe e mandolini e nel giro di pochi anni diventa un appuntamento fisso per grandi e piccini. Il boom della trasmissione avverrà negli anni Sessanta, visto anche che nel 1955 ogni 1000 abitanti c’erano 4 televisori, passati nel 1960 a 43 e a 117 nel 1965, mentre gli abbonamenti superano i due milioni a partire dall’inizio degli anni Sessanta. Considerato che ogni spot durava 135 secondi e la marca pubblicizzata poteva essere nominata solo all’inizio e per cinque secondi alla fine, questi brevi filmati divisi in tre tipologie – il documentario, l’animazione surreale o brevi scenette interpretate da attori di cinema e di teatro – aprono, in questa maniera apparentemente innocua, le porte di famiglie e bambini alla nuova società dei consumi. E ben presto la rubrica viene affiancata dai fratelli minori Gong e Tic Tac a partire dal 1959, Arcobaleno nel 1961, Intermezzo sul nuovo secondo canale a partire dal 1962 e Girotondo dal 1964. Per un genere già diffusissimo dagli anni Cinquanta, con le riedizioni dei grandi western americani degli anni Quaranta e le nuove uscite dei vari Sturges e Zinnemann, l’esplosione della febbre del Western Italiano a partire da Per un Pugno di Dollari (1964), per la sua stessa naturale disponibilità alla rielaborazione dei propri contenuti strutturali, non può che essere assorbita da questa macchina perfezionata di anno in anno, capace di veicolare le nuove aspirazioni popolari. Già nel 1958 la Colgate gira l’assalto degli indiani ad una diligenza difesa da un’agguerrita pistolera che dopo aver mostrato il suo sorriso ad un pellerossa lo sente affermare: “Denti bianchi! Bocca fresca!”; ricevendo come risposta: “Si! Colgate con gardol!”. Così vediamo la Negroni pubblicizzare i suoi salumi utilizzando ancora i riferimenti del western classico con accenni di spaghetti. Nel 1963 siamo di fronte ad uno sceriffo valoroso alla ricerca dei banditi cha hanno rapinato una diligenza, sconfitti grazie ad un furbo stratagemma che li mette l’uno contro l’altro. Nel 1964, invece, lo troviamo intento a sgominare una banda di fuorilegge che vendono acquavite agli indiani, sempre grazie alla sua scaltrezza. In entrambi gli spot si scopre il petto con la stella luccicante in bella mostra – “La stella dello sceriffo a tutela della legge, la stella di Negroni a tutela della qualità”. E via con i jingle che rimarranno stampati nella testa di milioni di italiani: “Le stelle sono tante, milioni di milioni. La stella di Negroni, vuol dire qualità!”. Nonostante si riaggancino al genere classico abbiamo già una forma di eroe e una narrazione, seppur breve, improntata sulla furbizia e sulla comicità che tanto vedremo nel nostro Western.
Nel 1966, quando ormai da un anno si erano superati i 10 milioni di spettatori per la popolare striscia pubblicitaria, ecco comparire Gringo, protagonista dello spot della carne Montana, capolavoro di stop motion dello Studio “Gamma Film” dei fratelli Gino Gavioli (grafico) e Roberto Gavioli (regista) con l’ottima sceneggiatura di Alfredo Danti e sound in rima sulla base di una canzone di Adriano Celentano.
Ecco che compaiono i primi piani alla Sergio Leone e una grafica dei titoli di testa che ricordano direttamente i fortunati titoli del regista romano, con sagome a cavallo e il nome del protagonista a comparsa su tutto lo schermo. Non passano nemmeno inosservati il sigaro, il poncho e il cappello che urlano Eastwood da tutte le parti. Nella terza versione dello spot ormai è inequivocabile il riferimento:
Televisione, pubblicità e cinema si mescolano perfettamente, giocando ognuna con la proprio modello comunicativo, come nel finale in cui vediamo Gringo e Black Jack confrontarsi nel classico duello, sovrastato dal “sole nel cielo, una palla di fuoco, sarà mezzogiorno… Mezzogiorno di cuoco…”.
Si dice che il regista Roberto Gavoli avesse ascoltato in macchina, fermo al semaforo, la canzone Ringo di Adriano Celentano e avesse deciso da lì di utilizzarne il tema, cambiando il nome del protagonista in Gringo. La stessa scelta delle ambientazioni western era consapevolmente indirizzata a sfruttare il successo del film di Leone ma il costo della trasferta in Almeria indusse i produttori a coinvolgere il reparto d’animazione per unire con la tecnica del collage i personaggi veri, ritagliati e animati, ai disegni e alle fotografie che formavano le storie sceneggiate. Sta di fatto che lo stesso Celentano sfruttando il successo dei Ringo di Tessari del 1965, musica i testi di Castellano&Pipolo in una canzone cadenzata dalla voce parlata del “Molleggiato”, in seguito inframezzata dalle rime forzate con… Gringo! introdotte da Alfredo Danti. Gli stessi sceneggiatori scrivono la trasmissione in cui Celentano presenta la sua canzone, lato B del 45 giri La Festa/Ringo, in televisione il 2 ottobre 1965, Adriano Clan n. 2.
Come già visto con la pubblicità della carne Montana, anche Carosello è strettamente compromesso con elementi del fumetto. Ciò si mostra con ancor maggiore evidenza in un altro spot prodotto dalla Gamma Film per il Biscotto Montefiore andato in onda dal 1965 al 1966. “Particolarmente indicato per una super-alimentazione”, qualsiasi cosa voglia dire una tale affermazione la ditta di Carlo Erba sceglie la via dell’animazione in stile fumettistico per coinvolgere i suoi potenziali acquirenti in un assalto ad una diligenza piena di personaggi perfetti per un film di Corbucci:
“L’allegra donnina, il gran giocatore, la nobile dama, il vecchio dottore, Un ladro, un piazzista, un cowboy ricercato, lì insieme a spartire in quel viaggio dannato, Coraggio, fatica, sudore e ombre rosse, tra gole e deserti, tra polvere e scosse”.
E se l’unguento per la pelle Rumianca Glicemille ambienta il loro spot in una tribù di indiani, il Caffè Paulista ci racconta che “nella pampa sconfinata, dove le pistole dettano legge, il Caballero Misterioso cerca la bellissima donna che ha visto sul giornale”. La serie, introdotta nel 1965 e trasmessa fino al 1973, racconta di questo strano, triangolare caballero, nelle sue vesti da gaucho – anche qui svuotate del significato originale ed utilizzate per evocare il nostro Messico – alla ricerca della bella Carmencita che lo rifiuta per l’uomo del Caffè Paulista – Carmencita: “Pazzo! L’uomo che amo è un uomo molto in vista. E’ forte, è bruno e ha il baffo che conquista”.
Tra porte che si chiudono in faccia al Caballero, duelli e dialoghi spagnoleggianti – Caballero Misterioso: “Che il diavolo vi pigli, siete tutti dei conigli – che sono una continua allusione in direzione del pubblico degli spaghetti western, va ancor di più ad insistere sul Messico tanto caro a Sollima e Corbucci lo spot del 1967 delle merendine al cioccolato della Talmone, El Merendero. L’animazione di Carla Cortesi e Angelo Benevelli è un disegno riconoscibile quanto stereotipato del nostro Messico, con la musica di Romano Bertola che condisce di un gusto latino le immagini di bianchi villaggi messicani e di suonatori e uomini baffuti sormontati dai loro grandi sombreri. Giusto per ricordare come la pubblicità e il commercio non guardino in faccia a nessun pregiudizio culturale, portando a loro vantaggio le contraddizioni più evidenti della società, ecco nel 1968 ancora una donna protagonista di un nuovo contributo western al palinsesto di Carosello. Chi si occupava della pubblicità sapeva benissimo, proprio perché Carosello doveva intrattenere uomini, donne e bambini, ma a fare la spesa sarebbero andate in ogni caso le donne, che su di loro, assieme ai giovani, bisognava puntare in quanto protagonisti della nuova era del consumo. Ecco allora che il Western interviene per soddisfare i gusti di tutti, con sparatorie, azioni e Calamity Jane, nuova temibile pistolera dopo la ragazza della Colgate. Squibb, la casa produttrice del deodorante Sniff, presenta allora la bella Kitty Swan nel ruolo di Calamity Jane, bere whiskey e stendere un baro durante una partita di poker in un saloon degno dei migliori western italiani, prima di fermare il suo compare, intento a dimostrargli di poter colpire una mosca con la pistola, suggerendo di usare Getto, l’insetticida della Squibb. Naturalmente si strizza un occhio alle donne che proprio in quegli anni cercavano l’emancipazione, supportate finalmente da un clima di autentica ribellione ai tabù tradizionali, mentre Jacovitti presta la sua matita e il suo personaggio Coccobill ad una marca di gelati andando a giocare con il clima rivoluzionario che montava nei western del momento e tra i cortei e le occupazioni di studenti e operai. Coccobill fronteggia un dittatore messicano che attraverso le sue guardie fa radere completamente i suoi sudditi poiché a lui è rimasto un solo capello e deve essere l’uomo con più capelli del paese. Dopo aver “ucciso” l’ultimo capello del dittatore, costringendolo alla fuga per la vergogna, a Coccobill si fa avanti Pedro della Gazzetta del Peòn: “Voglio intervistare Coccobill el revolusionario!”, venendo interrotto dal pistolero: “Al tempo, il vero rivoluzionario è Moreno Eldorado, il gelatone al gianduia che costa solo 50 lire!”.
Mantenendo le formule che più avevano riscosso successo, con il passare del tempo e molto prima dei produttori cinematografici la pubblicità abbandona il western per ambienti più metropolitani. Lascia comunque, attraverso Carosello, una traccia importante nell’immaginario degli italiani del tempo sommersi dal western, soprattutto con le avventure del Caballero Misterioso e dell’amata Carmencita, accompagnate quando dal tipico fischiettio, quando dagli stratagemmi che portano il Caballero a duellare con chi importuna la sua bella.
Alle soglie degli anni Cinquanta l’Italia è divisa in profondità e il cinema coglie e denuncia i segni di questa divisione. In un paese in cui le linee di comunicazione e dei trasporti sono distrutte, la mobilità è poca e, almeno fino a metà degli anni ’50, le distanze tra gli italiani sembrano infinite. La necessità di trovare o, almeno, la responsabilità di provare a trovare un territorio comune su cui costruire le fondamenta di un nuovo Stato, di un nuovo vivere insieme, è un sentimento che anima il mondo del cinema come le istituzioni, seppur con obiettivi differenti. Uno degli obiettivi del Piano Marshall era quello di avviare un ciclo virtuoso di investimenti, occupazione e riforme sociali ed amministrative, vale a dire crescita economica, stabilità e riconciliazione sociale, ritenuti indispensabili dal Dipartimento di Stato Americano per allontanare il pericolo comunista.
“Di chi è la colpa se son tanti? E’ la miseria che li spinge e i vecchi egoisti come voi” dice Don Camillo al vecchio possidente che si oppone al matrimonio della figlia con un comunista. Le vicende di Don Camillo e del sindaco Peppone sono indicative sotto innumerevoli punti di vista della società italiana del tempo. Don Camillo (Julien Duvivier, 1952) si svolge nel 1946 e rappresenta in chiave allegorica la tensione ideologica del tempo. Il film offre una chiave di lettura basata sul rapporto di amore-odio dei due protagonisti, in cui la cooperazione/coabitazione delle due anime è alla base della stabilità sociale. Siamo di fronte ad un cinema che nella particolarità ricerca i tratti comuni degli italiani, partendo a volte dalle problematiche comuni quali le ferite della guerra, la miseria e le macerie e alle volte dagli stridenti contrasti che inevitabilmente comporta quest’amalgama umano che era ed è l’Italia. Dopo la fine del Neorealismo come fenomeno di massa, attraverso il lavoro congiunto di registi, sceneggiatori, attori e operatori che vanno incontro alle storie recandosi nei luoghi del popolo (piazze, taverne, mercati, periferie), si rende possibile l’individuazione di alcuni caratteri forti dell’italiano. Sono quelle mille e una faccia dell’Italia su cui si insisterà nei vent’anni successivi per raccontare le vicende e l’evoluzione culturale del paese. L’arte di arrangiarsi, l’onestà e il risparmio, il trasformismo sfrenato, le reminiscenze come la nostalgia dell’ordine del passato, l’infinita lotta tra fede e comunismo, la speranza nelle vincite alla lotteria, si sedimentano nelle formule narrative del cinema del dopoguerra, arrivando, con le dovute evoluzioni storiche e sociali, fino ai giorni nostri. In questo modo, il cinema presenta se stesso come lo specchio del contesto socio-politico di un paese che ha bisogno di riconoscersi in un percorso collettivo, così come ogni società.
Nelle commedie italiane degli anni Cinquanta, soprattutto in quelle più fedeli a formule narrative collaudate, troviamo i protagonisti alle prese con l’impossibilità di un ascesa sociale e di una più civile convivenza fra classi sociali differenti, se non attraverso istituzioni tradizionali come il matrimonio (di solito tra i figli dei protagonisti) o la fatidica vincita alla lotteria – il mitico “sistemone” (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi, 1960; I tartassati, 1959; Totò lascia o raddoppia?, 1956; La domenica della buona gente, 1953). Non è difficile associare questo sogno di ricchezze affidato alle mani della fortuna alla speranza tutta cattolica e molto italiana nella Divina Provvidenza. Un residuo e un germe di quel fatalismo che ci viene riconosciuto tutt’ora. Nelle opere del tempo, ciò può essere visto come una denuncia (più o meno velata) del vizio alla rassegnazione e all’immobilità sociale dell’Italia pre-boom, ma visto il ripetuto insistere di questi schemi narrativi, non sorprende che questa rassegnazione si sia sedimentata ancor di più nel bagaglio di riferimenti e autoreferenzialità dello spettatore, costretto a subire nella vita reale le contraddizioni mostrate sullo schermo.
Nonostante le rappresentazioni degli anni Cinquanta evitino di mostrare esplicitamente il conflitto ideologico, tenendo distanti dalla macchina da presa fabbriche e operai, è proprio il cinema ad offrire agli italiani uno strumento attraverso la quale potersi osservare ed assimilare pregi, difetti, sogni e aspirazioni, contribuendo a formare la cultura della contemporaneità. Ed è innegabile che in Italia il percorso della cinematografia del dopoguerra abbia contribuito a creare e a mantenere nel tempo delle maschere italiane a cui si fa continuo riferimento tutt’oggi, formando quell’insieme di caratteri e stereotipi più significativi dell’identità nazionale da esportazione.
Le suggestioni del cinema e dei mass media in generale diventano così occasioni credibili e molto seduttive di autoriflessione se non modelli da acquisire acriticamente; ed è nel corso degli anni Cinquanta che l’italiano, dal contadino calabrese fino all’operaio lombardo, accede alla macchina dei sogni quale è il cinematografo. E’ in sala che spesso vede l’avvento della 600, scopre la vita notturna della capitale, inizia a sentir parlare di milioni, di miliardi di lire, osserva orde di gente invadere le autostrade per un fine settimana al mare, acquisisce i nuovi termini di un italiano più internazionale, acquisisce conoscenze sulle nuove mode o, tutt’al contrario, si riconosce nella miseria e nelle macerie distanti geograficamente ma non idealmente. L’italiano scopre il nuovo prima come sogno e aspirazione che come realtà concreta.
Il cinema italiano documenta la definizione di nuovi modelli e nuovi punti di riferimento (PCI, il denaro, la moda) e l’adattamento, la trasformazione, il rifiuto dei vari italiani ad accomodarsi entro i labili confini dell’universo valoriale di un sistema democratico e internazionale. La necessità di unire culturalmente un popolo irrimediabilmente diviso appare la missione principale di un’Italia distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale; un’unità mai assimilata del tutto dopo il Risorgimento e inculcata con esiti disastrosi dalla retorica Fascista; ma è una necessità che si sposa fortunatamente con una tradizione letteraria e narrativa, anche popolare, ricchissima di ritratti umani, come le maschere della Commedia dell’Arte, i registri dell’avanspettacolo, della rivista e il melodramma. E’ grazie a questo autorevole bagaglio che si riesce a trasferire ai protagonisti delle commedie del dopoguerra uno spessore che evoca una tradizione nobile. Si fornisce una base autorevole attraverso la quale gli sceneggiatori e i registi possono tessere le vicende comiche, poggiando su fondamenta solide le vicende umane dei protagonisti della nuova narrativa popolare.
Chiudendo con Totò: “A proposito di politica, ci sarebbe qualcosa da mangiare?”
L’uomo della Provvidenza torna a dettare l’agenda politica Italiana. Dopo un ventennio di dominazione berlusconiana siamo di fronte alla prospettiva di un altro lungo periodo sotto la protezione del nuovo uomo forte della politica italiana: Matteo Renzi. Il cinema italiano si è sempre dimostrato allergico nei confronti dell’individualismo rampante, rappresentato nei suoi esempi più fortunati dalla maschera satirica di Alberto Sordi. E’, invece, agli inizi degli anni Settanta, dopo venticinque anni di governi democristiani, che il cinema popolare comincia a rispecchiare la domanda latente di ordine e l’implicita richiesta d’aiuto di un uomo forte che metta un freno all’escalation di violenza che televisione e stampa rigurgitano ogni giorni nei salotti degli italiani. Il conflitto politico tra estrema destra ed estrema sinistra alimenta e amplifica i conflitti atavici che hanno caratterizzato l’Italia a partire dalla sua unificazione. Questione meridionale, emigrazione interna, la diffusa insofferenza nei confronti dello Stato, gli squilibri sociali e la devastazione ambientale derivata dal rapido boom economico segnano profondamente il clima socio-politico del paese così come le vicende cinematografiche. La stagnazione del mercato del lavoro che da una parte concede potere contrattuale agli operai – portando ad esempio all’approvazione dello Statuto dei Lavoratori nel 1970 – esclude dai giochi una massa indistinta di italiani che non trovano posto e possibilità di raggiungere i nuovi oggetti del desiderio della società dei consumi. Privati delle loro radici culturali e senza rappresentanza politica questa massa amorfa va a popolare il sottobosco criminale che segna la cronaca nera delle grandi città da Nord a Sud del paese e rappresenta lo sfondo umano ideale del cinema d’azione italiano.
Sull’onda delle mode d’oltreoceano la prima risposta cinematografica invade le sale di terza visione, ormai in un continuo ed inesorabile declino, a partire dal 1972, anno di uscita del film di Steno La Polizia Ringrazia. A partire da questa data, fino alle soglie degli anni Ottanta, continua ad intrecciarsi la volontà politica di mettere un cappello alla produzione cinematografica, la profonda disillusione politica di autori e registi – molti dei quali formatisi nel Western e ormai in possesso di una sapienza registica, in particolar modo per quanto riguarda le scene d’azione – ed un sistema produttivo sempre più vicino al collasso ed incapace di un profondo rinnovamento. Si fa strada, insomma, il cosiddetto Poliziottesco o Poliziesco all’italiana, nato sulle orme del successo del genere che dalla fine degli anni Sessanta con film statunitensi come La Calda Notte dell’Ispettore Tibbs (1967) di Norman Jewison, Bullit (1968) di Peter Yates, Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! (1971) di Don Siegel e Il Braccio Violento della Legge (1971) di John Frankenheimer, conquista i box-office internazionali.
Ecco quindi servito l’uomo forte, il commissario di ferro che a suon di pistole e ceffoni propone un rituale catartico al suo pubblico, spolpando la cronaca nera del tempo e catapultando il cinema popolare italiano nel presente immediato. Il discorso si potrebbe chiudere qua, se non fosse per le profonde differenze ideologiche con il modello americano che, nonostante le accuse – a volte fondate – di revanscismo da parte della critica, sottendono una relazione profondamente diversa tra il cittadino italiano e lo Stato. Se molto si è detto del debito nei confronti del modello americano lo stesso non si può dire nei confronti delle motivazioni che portano alla rielaborazione del modello hollywoodiano da parte del cinema italiano, che trova già una via autonoma a partire da Banditi a Milano (1968) di Carlo Lizzani e un successo clamoroso all’estero a partire dal film Il Cittadino si Ribella (1974) di Enzo G. Castellari che incassa 1 miliardo e 700 milioni e, dopo la sua proiezione negli U.S.A., compete con tutta la serie dei “giustizieri della notte” a cui Charles Bronson darà corpo.
Come avvenuto con il Western assistiamo ad una profonda reinterpretazione del modello originale su una base che rimanda alla profonda differenza sia ideologica che culturale tra l’Italia e la superpotenza Americana. Negli Stati Uniti molti di questi film sembrano rispondere ad un’esigenza di ordine derivata dall’esplosione della violenza metropolitana, raramente distinta dai conflitti politici che animano il paese – dalle rivendicazioni delle comunità afroamericane alle proteste contro la guerra in Vietnam – tentando di ristabilire la centralità della legge – intesa sia come giustizia universale che come affermazione dell’importanza imprescindibile di una sovrastruttura come la Nazione – attraverso le figure di poliziotti borderline. Questi poliziotti compiono i loro rispettivi viaggi attraverso e al di fuori dei confini della legge e proprio sull’idea di confine, così come i loro antecedenti Western, che ancora una volta si fonda questo nuovo filone della cinematografia statunitense. Confine inteso principalmente nella prospettiva della legge, del suo significato e della relazione che le due cinematografie portano allo scoperto tra la stessa legge e il pubblico a cui si riferiscono. Hollywood porta così sullo schermo la sua pattuglia di poliziotti dal carattere scorbutico e dal grilletto facile.
La grande differenza con i cugini italiani risiede comunque nel ruolo che, in un modo o nell’altro, giocano le sovrastrutture per definire la conclusione del racconto. Titoli come Abuso di potere (Camillo Bazzoni, 1972), La Polizia Incrimina, la Legge Assolve (Enzo G. Castellari, 1973), Milano Odia: la Polizia non può Sparare (Umberto Lenzi, 1974), La Polizia Accusa: il Servizio Segreto Uccide (Sergio Martini, 1975), come molti altri dimostrano una conflittualità con le autorità mai risolta dai tempi dell’Uomo senza nome di leoniana memoria.
Se, infatti, un punto di contatto tra l’interpretazione del genere delle due cinematografie può essere considerato il distintivo gettato da Harry Callaghan nella scena finale di Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! – che tra l’altro richiama il gesto che lo stesso Eastwood compiva nei panni del Monco in For a Few Dollar More (Sergio Leone, 1965) – la giustizia finale viene in ogni modo ristabilita attraverso la morte del cattivo. L’uso della violenza, nonostante travalichi la legge, trova la sua finale giustificazione nel riequilibrio apparente dell’ordine costituito. L’affermazione della superiorità del bene si ristabilisce appellandosi ad un sistema universalmente riconosciuto. La stessa soluzione che giustificava l’uso della violenza e risolveva il dilemma legge-natura selvaggia in molti western americani. Nonostante le storture del sistema portino l’ispettore di turno ad uscire dai confini della legge la possibilità di rigenerazione della società a partire da elementi interni alla società stessa non viene mai esclusa. La Nazione in quanto sovrastruttura e rappresentante della giustizia rimane un punto di riferimento ineluttabile nello scioglimento delle trame criminali che ne ledono le fondamenta.
L’Italia, così come la sua cinematografia, non è mai riuscita a sintonizzarsi su un’idea condivisa di Nazione e ciò si riflette sulla relazione tra Stato e cittadinanza così come nella partitura a tre che alimenta i polizieschi italiani: le alte sfere del potere, il poliziotto e il cittadino. E’ lo stesso conflitto che muove i film hollywoodiani ma, come già detto, è il risultato che è diverso. Ancora sulle orme della cinematografia del dopoguerra, nonostante una significativa virata “a destra” delle vicende proposte, il poliziottesco è ancora un cinema degli sconfitti. Questa volta però gli sconfitti sono tutti: vittime, colpevoli, autorità e legge. Come per gli ispettori di San Francisco ci troviamo di fronte a uomini soli costretti a lottare tra criminalità e corruzione; ma se dall’altra parte dell’atlantico lo scioglimento finale si concentra sulla sconfitta del cattivo, in Italia i soggetti rimangono impantanati nella melma dell’indeterminatezza finale, non c’è spazio per glorificare gli eroi se non nella morte.La sovrastruttura non funziona e forse non esiste.E si finisce sempre con la sensazione che sia proprio essa a permette il meccanismo perverso che mette in moto le vicende violente e criminali al centro di queste storie metropolitane. D’altronde non potrebbe essere altrimenti in un paese caratterizzato dall’indeterminatezza della propria giustizia e dall’ambiguità che pervade gli eventi drammatici degli anni di piombo, in un inestricabile groviglio di relazioni tra Stato, criminalità e politica tutt’ora irrisolto.
I commissari italiani, violenti, asociali, in perenne conflitto con i superiori – non solo all’interno della stessa polizia ma anche e soprattutto con politici, magistrati e uomini dei servizi segreti – e quasi sempre destinati alla morte riflettono il legame di questo ultimo esempio di cinema di genere italiano, esportato anche all’estero, con il complicato rapporto, mai sbocciato dal dopoguerra in poi, tra lo Stato italiano e la sua cittadinanza. Una relazione conflittuale figlia della storia recente, della cronaca e di registi e autori cresciuti nel caotico mondo produttivo dello Spaghetti-Western. Un genere, quindi, non estemporaneo ma, al contrario, appartenente ad un preciso contesto socio-culturale. Siamo di fronte, ancora una volta, alla definitiva affermazione di professionalità mai così capaci quanto disilluse, non più solo dal punto di vista politico, ma proprio dal punto di vista delle possibilità comunicative del cinema d’intrattenimento, inondato dalla pervasività della televisione e distorto fino al tracollo della fine degli anni Settanta dal sistema viziato del finanziamento pubblico, sia stata incapace di creare una reale spinta al rinnovamento. Ancora una volta, quindi, a contatto con un sistema che sfrutta fino allo sfinimento un filone di successo tra furbi affaristi, raccomandati, dilettanti e anarchici geniali che hanno accompagnato il cinema di genere italiano fino agli anni Ottanta per lasciare spazio definitivamente alla televisione.
Oggi, a più di trent’anni di distanza colpisce l’impostazione di fondo di questi film. Lo Stato corrotto, a differenza dei corrispettivi americani, fa parte della base concettuale di questi spaccati di realtà aumentata. E’ un dato di fatto, nulla di cui stupirsi e, soprattutto, un discorso su cui costruire le azioni dei protagonisti e non una dimensione attraverso la quale procedere verso un discorso purificatore e rigeneratore della cosa pubblica. La rigenerazione nei poliziotteschi non avviene se non attraverso la giustizia fai-da-te a cui sono spinti molti dei nostri commissari. Rimane, quindi, una sensazione latente di continuità con il passato che si adatta ad un presente stravolto nella sua forma ma immutabile nella sua sostanza. La storia infinita di un paese di gattopardi, alla continua ricerca di un cambiamento ma pronta ad accettare lo stesso copione, sperando che il commissario di turno ci regali ancora una volta un frammento di novità.
martino27
palofuori
theholyzen
xbstn
Sergio Martino (Rome, 1938) is an Italian film director known for his contribution to the 1970s and 1980s Italian filone cinema. His first success came with the giallo Next! (1971) from which he moved to spaghetti western (Mannaja, 1977), gialli (Torso, 1973), poliziotteschi (The Violent Professionals, 1973), horror movies (The Mountain of the Cannibal God, 1978; Island of Mutations, 1979), science fiction movies (2019, After the Fall of New York, 1983) and comedies (Giovannona Long-Thigh, 1973). His works witness the hybridization of International and local cinematic genres as a pivotal characteristic of the Italian filone cinema.
theholyzen 