Archivio per maggio, 2014

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In occasione del festival Italian Fashion & Cinema al Ciné Lumière e al Curzon Myfair di Londra è andato in scena il meglio del Made in Italy, culminato con la proiezione del capolavoro di Federico Fellini, La Dolce Vita, recentemente restaurato dalla Cineteca di Bologna, con il patrocinio del marchio Gucci.

Londra, 13 Aprile. La scena culturale londinese rende omaggio ancora una volta al cinema e alla moda italiana grazie all’Italian Fashion & Cinema, organizzato da Tristana Media in collaborazione con la rivista Vanity Fair. La rassegna ha celebrato lo stile e il successo di marchi di punta della moda italiana attraverso una serie di incontri e proiezioni che hanno visto protagonisti personalità come Ennio Capaza di Costume National – recentemente impegnato nel design della nuova Renault Clio, con tanto di pubblicità diretta da Sergio Garrone – Stefania Ricci, direttrice del Museo Ferragamo di Firenze, oltre ai registi Christina Voros e Matt Tyrnauer, autori di due documentari rispettivamente sulla Creative Director di Gucci, Frida Giannini – The Director: An Evolution in Three Acts – e sul noto stilista Valentino – Valentino: The Last Emperor.

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Con più di 800 persone accorse ad ammirare l’Italian Fashion, si è potuto diffondere l’immagine di un paese che, nonostante la crisi economica e gli scandali politici che riempiono i giornali internazionali, riesce ancora a dare la dovuta attenzione all’idea della bellezza che rimane indissolubilmente legata al nostro paese nell’immaginario europeo e non solo.

Se, da una parte, Matt Tyrnauer ha presentato al Ciné Lumière il ritratto di Valentino, uomo e marchio, ricostruendo la profonda relazione con il suo socio e compagno Gianmarco Giammetti e la parabola aziendale del grande marchio di moda, l’evento principale, svoltosi al Curzon Myfair, nel cuore pulsante della capitale inglese, ha visto riuniti giornalisti, stilisti e personalità dello spettacolo per celebrare Gucci e la sua Creative Director. James Franco ha prodotto questo documentario di Christina Voros che punta nello stesso tempo a celebrare la forza e la creatività di una donna, Frida Giannini, capace di risollevare il marchio attraverso la sapiente commistione di novità e tradizione, dall’altra la forza immaginifica di un marchio in grado di ispirare i sogni di moda di intere generazioni.

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A chiudere la kermesse due capolavori del cinema italiano, simboli dello stile e del costume nazionale come L’Avventura di Michelangelo Antonioni, con la splendida Monica Vitti a mostrarci nella cornice del dramma l’elegante nuova borghesia italiana degli anni Sessanta e La Dolce Vita di Fellini, ritratto disincantato della nuova Italia mondana e consumista. Restaurato grazie al patrocinio di The Film Foundation, organizzazione dedita al restauro di film significativa valenza artistica – tra cui risaltano Il Gattopardo di Luchino Visconti, C’era Una Volta in America di Sergio Leone e Il Caso Mattei di Francesco Rosi – il capolavoro felliniano è tornato a raccontare un’Italia alle prese con la mutazione indotta del suo tessuto sociale, capace di mostrare la sua bellezza dentro i confini rarefatti di un paese che ha perso la bussola di fronte all’affermazione della società consumistica e della comunicazione di massa.

La giusta maniera di concludere un viaggio, durato un fine settimana, tra le luci della ribalta di un mondo che ancora celebra i nostri fasti del passato e cerca, spesso inutilmente, nel presente, le tracce di vitalità e creatività in grado di riportare la moda e l’estetica italiana di nuovo al centro della scena.

Giulio Olesen

A chiudere la 67° festival di Cannes ci sarò la versione restaurata di Per Un Pugno di Dollari (1964), primo western di Sergio Leone e prototipo di un genere che dominerà il cinema di genere italiano degli anni Settanta, lo Spaghetti Western. Un modello di cinema popolare italiano che ha solide radici tanto nei deserti dell’Arizona quanto nel profondo Sud Italia.

Americà facce tarzan!”, chiedono dei bambini al giovane Alberto Sordi. Già nel 1954 Nando Moriconi, protagonista de Un Americano a Roma di Steno regala ai posteri le aspirazioni, gli stili di vita e l’incontro confuso tra due culture che si ritrovano prepotentemente dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale prima attraverso la cioccolata e le caramelle dei soldati alleati, subito dopo attraverso il cinematografo.

Nando cammina per i vicoli di Trastevere vivendo il suo personalissimo film quotidiano, condendo la sua romanità con un tocco di Kansas City, pistolettate mimate, Joe Di Maggio, mami e papi. Il film in questione non solo si mostra irriverente verso la superpotenza americana e, nello stesso tempo, parodizza e anticipa le significative trasformazioni che seguirono l’allineamento dell’Italia all’influenza degli Stati Uniti ma mette anche in evidenza come il flusso di appropriazioni transatlantiche venga vissuto come un processo di negoziazione e reinterpretazione al posto di una semplice imitazione.

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Nel Western come negli altri casi di emulazione di modelli cinematografici stranieri la relazione non è mai acriticamente imitativa ma un sistema di ripetute interpretazioni sbagliate, negoziazioni, rifiuti e irriverenti prese in giro. Si costruisce così un nuovo modello reso, a partire da Per un Pugno di Dollari (1964) di Sergio Leone, un vuoto contenitore disponibile all’inserimento delle più variegate esperienze letterarie, culturali e sociali proprie del panorama italiano, in particolar modo nella sfera della cultura e della tradizione popolare.

Prendendo a prestito la struttura estetico-rappresentativa del fumetto western che in Italia aveva avuto un grande successo sin dai tempi del Fascismo si comincia sin da subito a porre una decisa distanza dal modello originale, che diventerà un abisso al momento della costruzione dei personaggi e delle ambientazioni. I pionieri del nostro western andranno a cercare l’oro nella desertica Almeria e lo troveranno con gli strumenti portati da casa. Nella cassetta degli attrezzi dei nostri autori e registi sono ben presenti Neorealismo, Commedia degli anni Cinquanta, una buona dose di riferimenti religiosi squisitamente cattolici – chiese abbandonate, preti bombaroli, pistoleri preganti tra gli esempi più lampanti – letteratura alta, forme di intrattenimento popolare e riferimenti alle tensioni e alle contraddizioni sociali presenti nel paese, latenti agli inizi del decennio, esplosi fragorosamente in concomitanza con l’apice del genere alla fine degli anni Sessanta.

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La critica specializzata si è più volte soffermata sul contributo stilistico dello Spaghetti Western, così come sulla componente artigianale che fecero nascere da queste produzioni una sterminata aneddotica di vitalità cinematografica, partendo dalle caotiche riprese per arrivare alle tremende liti causate da finanziamenti interrotti, compromessi coproduttivi e una serie di dilettanti allo sbaraglio. Meno si è tentato di analizzare la profonda appartenenza ad un momento storico e culturale dell’Italia del boom economico e ai fermenti politici in atto nel paese, relegando queste componenti solamente ad un furbo ammiccamento alle mode del momento.

Fermandosi a questa superficiale interpretazione si sottovaluterebbe lo sforzo importante dei registi italiani di rinnovare un genere attraverso ciò che di più loro potevano permettersi di inserire in un ambiente alieno come potevano essere i deserti di Texas, Arizona e Messico. Senza il sostrato del conflitto tra Nord e Sud del paese, tra fascisti e antifascisti, tra uno Stato repressivo quando non assente e una cittadinanza supina e spaventata, elementi culturalmente connotati a partire anche da spunti hollywoodiani, il Western Italiano non avrebbe avuto la forza dirompente di imporsi per più di un decennio nel panorama italiano – dalle colonne dei quotidiani, passando per la televisione e le curve degli stadi – e di fornire l’ultimo modello di cinema commerciale e popolare alla cinematografia internazionale.

Maestri assoluti come Antonioni e Bertolucci riusciranno ancora ad attraversare l’oceano con successo anche negli anni Settanta, mentre gli anni Ottanta e Novanta regaleranno solamente gli exploit di Tornatore e Benigni. Sergio Leone e tutti i suoi figli bastardi saranno, invece, i principali ispiratori, assieme alla variegata galassia dei cult movies americani e orientali proiettati nei grindhouse cinemas degli anni Settanta, delle nuove generazioni di cineasti come Sam Raimi, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino che proporranno a partire dalla fine degli anni Ottanta un nuovo modello di collage postmoderno, capace di assimilare, reinterpretare e ricollegare elementi puramente estetico-rappresentativi delle più variegate esperienze cinematografiche.

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Ancor di più oggi, nel momento in cui il cinema italiano – e quello popolare in particolare – ha abdicato alla concreta possibilità di inserire elementi di graffiante critica sociale, oltre ad aver messo alla porta i riferimenti alla letteratura, è importante rispolverare un modello che su una tale impostazione aveva costruito il rapporto con il suo pubblico.

E comunque vero che saranno estremamente numerosi i casi di incoerenza, ruffianeria e populismo, in particolar modo quando si elevano le pretese politiche delle pellicole. Resta però il fatto che non ci sarà mai messicano più italiano dei personaggi di Tomas Milian, né più italiani saranno i disillusi pistoleri nostrani, anarcoidi ribellisti sempre a cavallo tra due fazioni contrapposte.

Un cinema popolare che aspira ad essere cinema di massa può nascere, quindi, solamente da una cinematografia composta da maestranze competenti e da artisti capaci di connettersi non solo al ventre rigonfio dei vizi popolari ma anche ai meccanismi di comunicazione morale e riflessiva che il conflitto porta alla luce. Citando ancora il grande Nando Moriconi:

“Bisogna esse padroni della lingua! All right? All right”.

Giulio Olesen