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Piccolo omaggio di HolyZen al mitico Spaghetti-Wester: un viaggio dalla frontiera della commedia alle soglie del poliziesco!

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Tra tutte le date che segnano una svolta dell’Italia l’8 settembre è quella che più di ogni altra ha contribuito a spaccare l’unità di un paese che veniva da un ventennio di dittatura e da tre anni di guerra. Nel dopoguerra il conflitto è una realtà, una dimensione di vita, che si è insinuata oramai nelle ossa degli italiani evolvendosi lungo diverse direzioni per i decenni successivi. Un anno e mezzo di guerra fratricida ha definitivamente rotto il tessuto civile e fatto crollare ogni punto di riferimento morale e istituzionale degli italiani. Il cinema, al contrario, si mette subito al lavoro, spinto da pulsioni uguali e contrarie: voglia di rinascita, senso di colpa e speranza nel futuro si palesano in film come Roma Città Aperta (1945), Paisà e Sciuscià (1946). In questi film che aprono la stagione Neorealista convivono, infatti, diverse linee di tensione ideologica e morale e più dimensioni e percezioni del tempo: il presente come dolore e attesa, il passato come presenza implicita, di cui si pagano le colpe col sangue e il dolore collettivo, il futuro come immaginazione di mondi possibili e migliori. E’ uno schema che varrà ben oltre la fine del Neorealismo e si ritrova in molte commedie fino al boom economico. Si evolve nel tempo e si palesa diversamente, ma tribolazioni, morte e speranza come presente, passato e futuro è una metafora che sottende quasi tutta la filmografia degli anni ’45-’60.

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Gli autori girano per le strade alla ricerca di punti di contatto ideali, di pochi valori e speranze che accomunano le italie liberate. Ogni elemento, anche il più piccolo, diventa segno, sintomo, indizio di una condizione più generale. Attraverso efficaci primi piani sui volti sofferenti dei bambini, attraversati da passioni e dolori profondi, lo spettatore di Sciuscià non può non riconoscersi nei sentimenti e nelle emozioni dei protagonisti. Si mostra la sofferenza delle persone a causa delle loro passioni profonde, “universali”. Sono solo queste passioni che permettono una reale empatia, un’unificazione ideale nel dolore e nel riscatto. Si scoprono le differenze culturali, ideologiche, linguistiche e antropologiche sottolineandone, in un primo momento, la loro natura di elementi di vitalità e complessità; particolarità connesse da un destino comune.

E’ un sistema che accoglie solo in parte i segni della storia e della realtà circostante e le inserisce nel quadro di relazioni che affondano le loro radici nel tempo. Le distanze geografiche e culturali sono enormi, ma i linguaggi della fame, della miseria, delle sofferenze patite, della morte, costituiscono un forte denominatore comune. Non c’è negli autori del dopoguerra la percezione di una divisione del paese tra Nord e Sud; partono progetti che tentano di coinvolgere nella riflessione tutti gli italiani per rendere un’unità ideale in un paese distrutto.

GermaniaAnnoZero-EdmundDa questo punto di vista Paisà di Rossellini è un’opera di rievocazione a sangue caldo. Gli spettatori percorrono tutta l’Italia mentre il film comunica l’esperienza comune di un popolo che parla, mangia, si comporta e vive in maniera differente. Tratto comune di tutti gli episodi sono le macerie, la sofferenza, le grandi passioni come la nostalgia di casa, l’amore per la famiglia e il ricordo di un entusiasmo senza pari seguito alla Liberazione. Tutto il film è un’elaborazione del lutto di un intero paese. Accanto ai soldati americani i personaggi italiani appaiono come figure fragili e confuse, costretti a lavare con il sangue la loro passività di fronte agli eventi, da cui si lasciano trasportare come una zattera alla deriva. Il quinto episodio, ad esempio, ha per protagonisti tre cappellani militari americani, uno ebreo, uno protestante e uno cattolico, accolti dai frati francescani in un monastero lungo la Linea Gotica. I religiosi non riescono ad accettare le differenti confessioni dei due cappellani, poiché non posseggono le chiavi di lettura di una società basata sulle differenze e sulla diversità più che sulla visione unica. Rappresentano così una metafora sugli italiani, chiusi e isolati rispetto agli altri italiani e rispetto al resto del mondo. L’episodio in sé racchiude un’esortazione ad aprirsi agli altri, a integrarsi e a conoscersi.

SciusciaLa storia del cinema dal 1945 insegue il sogno di ricomposizione di un paese, continuando a registrarne le difformità: sono infatti feroci le critiche a quella larga fascia sociale che si arricchisce speculando sulla guerra e le sue conseguenze; emerge infatti un tema caro al neorealismo ma che verrà amplificato dalla commedia, il denaro: si mostrano speculatori che, soprattutto a Roma, rimettono in moto traffici di viveri e beni di prima necessità, prostituzione, borsa nera, traffico di stupefacenti e locali notturni clandestini. I bambini di Sciuscià, messi in mezzo dagli adulti in un traffico di coperte americane, mossi dal sogno di comprare un cavallo, subiscono il cinismo delle autorità, che ragionano solo in base al guadagno (Al processo il giudice domanda al piccolo Giuseppe: “Perché avevi comprato il cavallo?” “Pe annacce sopra…” “Quanto speravi di guadagnarci?”). Finiscono per pagare con la sofferenza delle colpe di cui non hanno responsabilità.

La miseria, la dissoluzione del tessuto morale dell’Italia parte dalla guerrade-sica-rossellini e passa inevitabilmente attraverso le condizioni in cui la guerra ha lasciato il paese. La guerra ha quasi del tutto cancellato la generazione dei padri degli sciuscià di De Sica o li ha costretti alla lontananza dalle proprie famiglie, minando alla base la struttura di relazioni umane su cui si era poggiata l’evoluzione e il mantenimento della società per secoli; il giovane Pasquale, rimasto orfano di guerra, è solo, ma riesce ad andare avanti grazie alla solidarietà, all’amicizia di Giuseppe che la famiglia ce l’ha ma da cui viene lasciato solo. E’ nella famiglia che i personaggi cercano conforto ed è la famiglia, originale o acquisita, il motore morale delle azioni dei protagonisti.

ladri4Il cinema, quindi, ridefinisce il ritratto dell’italiano e abbastanza presto riaffiorano dal rimosso gli aspetti legati all’opportunismo, all’egoismo, all’individualismo, alla sfiducia nei confronti dello Stato e delle sue istituzioni che rimarranno costanti per alcuni decenni. Già dopo il primo triennio del dopoguerra, il fuoco si sposta sullo stato confusionale dell’Italia, travolta dall’incertezza e dall’instabilità della democrazia come dal riemergere dei vizi italiani. La speranza nel futuro si scontra con le feroci repressioni (Scelba), la censura e le nuove (ma non tanto) divisioni degli equilibri sociali. I film successivi, nel giro di qualche anno, raccontano il senso della caduta della spinta vitale e della “luce” di speranza nel futuro (già nel terzo episodio di Paisà ambientato a Roma sei mesi dopo la Liberazione il soldato americano protagonista dice sconsolato: “Prima era tutto diverso..”); la sensazione di paralisi e confusione, di rinuncia a progettare mondi possibili e del bisogno di vivere il presente.

Quando registi come Antonioni e Pasolini prenderanno il testimone intellettuale del Neorealismo le macerie della guerra, a distanza di dieci anni, si trasformano nelle struttuMAGNANI ANNA in MAMMA ROMA 1re in cemento armato, nei palazzoni delle periferie romane che costituiscono il paesaggio quotidiano di persone che nascono e muoiono senza mai uscire da quel contesto di desolazione e speculazione. Nel cinema di Pasolini la periferia diviene metafora, luogo dei luoghi dell’emarginazione ma, nonostante questo, nuovo contenitore del desiderio di riscatto dalla loro condizione di miseria dei nuovi italiani dimenticati e della loro dignità di esseri umani dotati di profonde passioni. Uniti da nulla se non da quelle macerie sociali e morali che il nostro cinema andrà raccontando a partire dagli anni Sessanta.

Alle soglie degli anni Cinquanta l’Italia è divisa in profondità e il cinema coglie e denuncia tutti i segni di questa divisione. In un paese in cui le linee di comunicazione e dei trasporti sono distrutte la mobilità, almeno fino a metà degli anni ’50, è poca e le distanze tra gli italiani sembrano infinite. La necessità di trovare o, almeno, la responsabilità di provare a trovare un territorio comune su cui costruire le fondamenta di un nuovo Stato, di un nuovo vivere insieme, è un sentimento che anima il mondo del cinema come le istituzioni, seppur con obiettivi differenti. Uno degli obiettivi del Piano Marshall era quello di avviare un ciclo virtuoso di investimenti, occupazione e riforme sociali ed amministrative, vale a dire crescita economica, stabilità e riconciliazione sociale, ritenuti indispensabili per il Dipartimento di Stato per allontanare il pericolo comunista.

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“Di chi è la colpa se son tanti? E’ la miseria che li spinge e i vecchi egoisti come voi” dice Don Camillo al vecchio possidente che si oppone al matrimonio della figlia con un comunista. Le vicende di Don Camillo e del sindaco Peppone sono indicative sotto innumerevoli punti di vista della società italiana del tempo. Don Camillo (Julien Duvivier, 1952) si svolge nel 1946, racchiudono tutta la tensione ideologica del tempo e offrono una chiave di lettura basata sul rapporto di amore-odio dei due protagonisti, in cui la cooperazione/coabitazione delle due anime è alla base della stabilità sociale. Siamo di fronte ad un cinema che nella particolarità ricerca i tratti comuni degli italiani, partendo a volte dalle problematiche comuni quali le ferite della guerra, la miseria e le macerie e alle volte dagli stridenti contrasti che inevitabilmente comporta quest’amalgama umano che era ed è l’Italia. Dopo la fine del Neorealismo come fenomeno di massa, attraverso il lavoro congiunto di registi, sceneggiatori, attori e operatori, che vanno incontro alle storie che racconteranno, recandosi nei luoghi del popolo (Piazze, taverne, mercati, periferie), si rende possibile l’individuazione di alcuni caratteri forti dell’italiano. Sono quelle mille e una faccia dell’Italia su cui si insisterà nei vent’anni successivi per raccontare le vicende e l’evoluzione culturale del paese. L’arte di arrangiarsi, l’onestà e il risparmio, il trasformismo sfrenato, le reminiscenze come la nostalgia dell’ordine del passato, l’infinita lotta tra fede e comunismo, la speranza nelle vincite alla lotteria, si sedimentano negli spettatori del dopoguerra arrivando, con le dovute evoluzioni storiche e sociali, fino ai giorni nostri, partecipando alla definizione storica di un paese che ha bisogno di riconoscersi in un percorso collettivo così come ogni società.

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url-3Nelle commedie italiane degli anni Cinquanta, soprattutto in quelle più standardizzate dentro una struttura narrativa comune, troviamo i protagonisti alle prese con l’impossibilità di un ascesa sociale, come di una più civile convivenza fra classi sociali differenti, se non attraverso istituzioni tradizionali come il matrimonio (di solito tra i figli dei protagonisti) o la fatidica vincita alla lotteria, il mitico “sistemone” (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi, 1960; I tartassati, 1959; Totò lascia o raddoppia?, 1956; La domenica della buona gente, 1953). Non è difficile associare questo sogno di ricchezze affidato alle mani della fortuna, alla speranza tutta cattolica e molto italiana nella Divina Provvidenza. Un residuo e un germe di quel fatalismo che ci viene riconosciuto tutt’ora. Nelle opere del tempo, ciò può essere visto come una denuncia (più o meno velata) del vizio alla rassegnazione e all’immobilità sociale dell’Italia pre-boom, ma visto il ripetuto insistere di questi schemi narrativi, non sorprende che questa rassegnazione si sia sedimentata ancor di più nel bagaglio di riferimenti e autoreferenzialità dello spettatore, costretto a subire nella vita reale le contraddizioni mostrate sullo schermo.

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Nonostante il cinema italiano degli anni Cinquanta si smarchi da subito dal conflitto puramente ideologico, tenendo distanti dalla macchina da presa fabbriche e operai, è proprio il cinema ad offrire agli italiani uno specchio attraverso la quale potersi osservare ed assimilare pregi, difetti, sogni e aspirazioni, contribuendo a formare la cultura della contemporaneità. Ed è innegabile che in Italia il percorso della cinematografia del dopoguerra abbia contribuito a creare e a mantenere nel tempo delle maschere italiane a cui si fa continuo riferimento tutt’oggi, formando quell’insieme di caratteri e stereotipi più significativi dell’identità nazionale da esportazione.

Le suggestioni del cinema e dei mass media in generale diventano così occasioni credibili e molto seduttive di autoriflessione se non modelli da acquisire acriticamente; ed è nel corso degli anni Cinquanta che l’italiano, dal contadino calabrese fino all’operaio lombardo, accede alla macchina dei sogni quale è il cinematografo. E’ in sala che spesso vede l’avvento della 600, scopre la vita notturna della capitale, inizia a sentir parlare di milioni, di miliardi di lire, osserva orde di gente invadere le autostrade per un week-end al mare, acquisisce i nuovi termini di un italiano più internazionale, acquisisce conoscenze sulle nuove mode o, tutt’al contrario, si riconosce nella miseria e nelle macerie distanti geograficamente ma non idealmente. L’italiano scopre il nuovo prima come sogno e aspirazione che come realtà concreta.

Il cinema italiano documenta la definizione di nuovi modelli e nuovi punti di riferimento (PCI, il denaro, la moda) e l’adattamento, la trasformazione, il rifiuto dei vari italiani ad accomodarsi entro i labili confini dell’universo valoriale di un sistema democratico e internazionale. La necessità di unire culturalmente un popolo irrimediabilmente diviso appare la missione principale di un’Italcinecittaia distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale; un’unità mai assimilata del tutto dopo il Risorgimento e inculcata con esiti disastrosi dalla retorica Fascista; ma è una necessità che si sposa fortunatamente con una tradizione letteraria e narrativa, anche popolare, ricchissima di ritratti umani, come le maschere della Commedia dell’Arte, i registri dell’avanspettacolo, della rivista e il melodramma. E’ grazie a questo autorevole bagaglio che si riesce a trasferire ai protagonisti delle commedie del dopoguerra uno spessore che evoca una tradizione nobile. Si fornisce una base autorevole attraverso la quale gli sceneggiatori e i registi possono tessere le vicende comiche, poggiando su fondamenta solide le vicende umane dei protagonisti della nuova narrativa popolare.

Chiudendo con Totò: “A proposito di politica, ci sarebbe qualcosa da mangiare?”

 

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L’uomo della Provvidenza torna a dettare l’agenda politica Italiana. Dopo un ventennio di dominazione berlusconiana siamo di fronte alla prospettiva di un altro lungo periodo sotto la protezione del nuovo uomo forte della politica italiana: Matteo Renzi. Il cinema italiano si è sempre dimostrato allergico nei confronti dell’individualismo rampante, rappresentato nei suoi esempi più fortunati dalla maschera satirica di Alberto Sordi. E’, invece, agli inizi degli anni Settanta, dopo venticinque anni di governi democristiani, che il cinema popolare comincia a rispecchiare la domanda latente di ordine e l’implicita richiesta d’aiuto di un uomo forte che metta un freno all’escalation di violenza che televisione e stampa rigurgitano ogni giorni nei salotti degli italiani. Il conflitto politico tra estrema destra ed estrema sinistra alimenta e amplifica i conflitti atavici che hanno caratterizzato l’Italia a partire dalla sua unificazione. Questione meridionale, emigrazione interna, la diffusa insofferenza nei confronti dello Stato, gli squilibri sociali e la devastazione ambientale derivata dal rapido boom economico segnano profondamente il clima socio-politico del paese così come le vicende cinematografiche. La stagnazione del mercato del lavoro che da una parte concede potere contrattuale agli operai – portando ad esempio all’approvazione dello Statuto dei Lavoratori nel 1970 – esclude dai giochi una massa indistinta di italiani che non trovano posto e possibilità di raggiungere i nuovi oggetti del desiderio della società dei consumi. Privati delle loro radici culturali e senza rappresentanza politica questa massa amorfa va a popolare il sottobosco criminale che segna la cronaca nera delle grandi città da Nord a Sud del paese e rappresenta lo sfondo umano ideale del cinema d’azione italiano.

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Sull’onda delle mode d’oltreoceano la prima risposta cinematografica invade le sale di terza visione, ormai in un continuo ed inesorabile declino, a partire dal 1972, anno di uscita del film di Steno La Polizia Ringrazia. A partire da questa data, fino alle soglie degli anni Ottanta, continua ad intrecciarsi la volontà politica di mettere un cappello alla produzione cinematografica, la profonda disillusione politica di autori e registi – molti dei quali formatisi nel Western e ormai in possesso di una sapienza registica, in particolar modo per quanto riguarda le scene d’azione – ed un sistema produttivo sempre più vicino al collasso ed incapace di un profondo rinnovamento. Si fa strada, insomma, il cosiddetto Poliziottesco o Poliziesco all’italiana, nato sulle orme del successo del genere che dalla fine degli anni Sessanta con film statunitensi come La Calda Notte dell’Ispettore Tibbs (1967) di Norman Jewison, Bullit (1968) di Peter Yates, Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! (1971) di Don Siegel e Il Braccio Violento della Legge (1971) di John Frankenheimer, conquista i box-office internazionali.

 

Ecco quindi servito l’uomo forte, il commissario di ferro che a suon di pistole e ceffoni propone un rituale catartico al suo pubblico, spolpando la cronaca nera del tempo e catapultando il cinema popolare italiano nel presente immediato. Il discorso si potrebbe chiudere qua, se non fosse per le profonde differenze ideologiche con il modello americano che, nonostante le accuse – a volte fondate – di revanscismo da parte della critica, sottendono una relazione profondamente diversa tra il cittadino italiano e lo Stato. Se molto si è detto del debito nei confronti del modello americano lo stesso non si può dire nei confronti delle motivazioni che portano alla rielaborazione del modello hollywoodiano da parte del cinema italiano, che trova già una via autonoma a partire da Banditi a Milano (1968) di Carlo Lizzani e un successo clamoroso all’estero a partire dal film Il Cittadino si Ribella (1974) di Enzo G. Castellari che incassa 1 miliardo e 700 milioni e, dopo la sua proiezione negli U.S.A., compete con tutta la serie dei “giustizieri della notte” a cui Charles Bronson darà corpo.

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Come avvenuto con il Western assistiamo ad una profonda reinterpretazione del modello originale su una base che rimanda alla profonda differenza sia ideologica che culturale tra l’Italia e la superpotenza Americana. Negli Stati Uniti molti di questi film sembrano rispondere ad un’esigenza di ordine derivata dall’esplosione della violenza metropolitana, raramente distinta dai conflitti politici che animano il paese – dalle rivendicazioni delle comunità afroamericane alle proteste contro la guerra in Vietnam – tentando di ristabilire la centralità della legge – intesa sia come giustizia universale che come affermazione dell’importanza imprescindibile di una sovrastruttura come la Nazione – attraverso le figure di poliziotti borderline. the-french-connection-movie-wallpaperQuesti poliziotti compiono i loro rispettivi viaggi attraverso e al di fuori dei confini della legge e proprio sull’idea di confine, così come i loro antecedenti Western, che ancora una volta si fonda questo nuovo filone della cinematografia statunitense. Confine inteso principalmente nella prospettiva della legge, del suo significato e della relazione che le due cinematografie portano allo scoperto tra la stessa legge e il pubblico a cui si riferiscono. Hollywood porta così sullo schermo la sua pattuglia di poliziotti dal carattere scorbutico e dal grilletto facile.

La grande differenza con i cugini italiani risiede comunque nel ruolo che, in un modo o nell’altro, giocano le sovrastrutture per definire la conclusione del racconto. Titoli come Abuso di potere (Camillo Bazzoni, 1972), La Polizia Incrimina, la Legge Assolve (Enzo G. Castellari, 1973), Milano Odia: la Polizia non può Sparare (Umberto Lenzi, 1974), La Polizia Accusa: il Servizio Segreto Uccide (Sergio Martini, 1975), come molti altri dimostrano una conflittualità con le autorità mai risolta dai tempi dell’Uomo senza nome di leoniana memoria.

screenshot-med-01Se, infatti, un punto di contatto tra l’interpretazione del genere delle due cinematografie può essere considerato il distintivo gettato da Harry Callaghan nella scena finale di Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! – che tra l’altro richiama il gesto che lo stesso Eastwood compiva nei panni del Monco in For a Few Dollar More (Sergio Leone, 1965) la giustizia finale viene in ogni modo ristabilita attraverso la morte del cattivo. L’uso della violenza, nonostante travalichi la legge, trova la sua finale giustificazione nel riequilibrio apparente dell’ordine costituito. L’affermazione della superiorità del bene si ristabilisce appellandosi ad un sistema universalmente riconosciuto. La stessa soluzione che giustificava l’uso della violenza e risolveva il dilemma legge-natura selvaggia in molti western americani. Nonostante le storture del sistema portino l’ispettore di turno ad uscire dai confini della legge la possibilità di rigenerazione della società a partire da elementi interni alla società stessa non viene mai esclusa. La Nazione in quanto sovrastruttura e rappresentante della giustizia rimane un punto di riferimento ineluttabile nello scioglimento delle trame criminali che ne ledono le fondamenta.

L’Italia, così come la sua cinematografia, non è mai riuscita a sintonizzarsi su un’idea condivisa di Nazione e ciò si riflette sulla relazione tra Stato e cittadinanza così come nella partitura a tre che alimenta i polizieschi italiani: le alte sfere del potere, il poliziotto e il cittadino. E’ lo stesso conflitto che muove i film hollywoodiani ma, come già detto, è il risultato che è diverso. Ancora sulle orme della cinematografia del dopoguerra, nonostante una significativa virata “a destra” delle vicende proposte, il poliziottesco è ancora un cinema degli sconfitti. Questa volta però gli sconfitti sono tutti: vittime, colpevoli, autorità e legge. Come per gli ispettori di San Francisco ci troviamo di fronte a uomini soli costretti a lottare tra criminalità e corruzione; ma se dall’altra parte dell’atlantico lo scioglimento finale si concentra sulla sconfitta del cattivo, in Italia i soggetti rimangono impantanati nella melma dell’indeterminatezza finale, non c’è spazio per glorificare gli eroi se non nella morte.url-2 url-1La sovrastruttura non funziona e forse non esiste.E si finisce sempre con la sensazione che sia proprio essa a permette il meccanismo perverso che mette in moto le vicende violente e criminali al centro di queste storie metropolitane. D’altronde non potrebbe essere altrimenti in un paese caratterizzato dall’indeterminatezza della propria giustizia e dall’ambiguità che pervade gli eventi drammatici degli anni di piombo, in un inestricabile groviglio di relazioni tra Stato, criminalità e politica tutt’ora irrisolto.

MaurizioMerli

I commissari italiani, violenti, asociali, in perenne conflitto con i superiori – non solo all’interno della stessa polizia ma anche e soprattutto con politici, magistrati e uomini dei servizi segreti – e quasi sempre destinati alla morte riflettono il legame di questo ultimo esempio di cinema di genere italiano, esportato anche all’estero, con il complicato rapporto, mai sbocciato dal dopoguerra in poi, tra lo Stato italiano e la sua cittadinanza. Una relazione conflittuale figlia della storia recente, della cronaca e di registi e autori cresciuti nel caotico mondo produttivo dello Spaghetti-Western. Un genere, quindi, non estemporaneo ma, al contrario, appartenente ad un preciso contesto socio-culturale. Siamo di fronte, ancora una volta, alla definitiva affermazione di professionalità mai così capaci quanto disilluse, non più solo dal punto di vista politico, ma proprio dal punto di vista delle possibilità comunicative del cinema d’intrattenimento, inondato dalla pervasività della televisione e distorto fino al tracollo della fine degli anni Settanta dal sistema viziato del finanziamento pubblico, sia stata incapace di creare una reale spinta al rinnovamento. Ancora una volta, quindi, a contatto con un sistema che sfrutta fino allo sfinimento un filone di successo tra furbi affaristi, raccomandati, dilettanti e anarchici geniali che hanno accompagnato il cinema di genere italiano fino agli anni Ottanta per lasciare spazio definitivamente alla televisione.

Oggi, a più di trent’anni di distanza colpisce l’impostazione di fondo di questi film. Lo Stato corrotto, a differenza dei corrispettivi americani, fa parte della base concettuale di questi spaccati di realtà aumentata. E’ un dato di fatto, nulla di cui stupirsi e, soprattutto, un discorso su cui costruire le azioni dei protagonisti e non una dimensione attraverso la quale procedere verso un discorso purificatore e rigeneratore della cosa pubblica. La rigenerazione nei poliziotteschi non avviene se non attraverso la giustizia fai-da-te a cui sono spinti molti dei nostri commissari. Rimane, quindi, una sensazione latente di continuità con il passato che si adatta ad un presente stravolto nella sua forma ma immutabile nella sua sostanza. La storia infinita di un paese di gattopardi, alla continua ricerca di un cambiamento ma pronta ad accettare lo stesso copione, sperando che il commissario di turno ci regali ancora una volta un frammento di novità.