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Video  —  Pubblicato: giugno 5, 2014 in Portale Cultura
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Alle soglie degli anni Cinquanta l’Italia è divisa in profondità e il cinema coglie e denuncia tutti i segni di questa divisione. In un paese in cui le linee di comunicazione e dei trasporti sono distrutte la mobilità, almeno fino a metà degli anni ’50, è poca e le distanze tra gli italiani sembrano infinite. La necessità di trovare o, almeno, la responsabilità di provare a trovare un territorio comune su cui costruire le fondamenta di un nuovo Stato, di un nuovo vivere insieme, è un sentimento che anima il mondo del cinema come le istituzioni, seppur con obiettivi differenti. Uno degli obiettivi del Piano Marshall era quello di avviare un ciclo virtuoso di investimenti, occupazione e riforme sociali ed amministrative, vale a dire crescita economica, stabilità e riconciliazione sociale, ritenuti indispensabili per il Dipartimento di Stato per allontanare il pericolo comunista.

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“Di chi è la colpa se son tanti? E’ la miseria che li spinge e i vecchi egoisti come voi” dice Don Camillo al vecchio possidente che si oppone al matrimonio della figlia con un comunista. Le vicende di Don Camillo e del sindaco Peppone sono indicative sotto innumerevoli punti di vista della società italiana del tempo. Don Camillo (Julien Duvivier, 1952) si svolge nel 1946, racchiudono tutta la tensione ideologica del tempo e offrono una chiave di lettura basata sul rapporto di amore-odio dei due protagonisti, in cui la cooperazione/coabitazione delle due anime è alla base della stabilità sociale. Siamo di fronte ad un cinema che nella particolarità ricerca i tratti comuni degli italiani, partendo a volte dalle problematiche comuni quali le ferite della guerra, la miseria e le macerie e alle volte dagli stridenti contrasti che inevitabilmente comporta quest’amalgama umano che era ed è l’Italia. Dopo la fine del Neorealismo come fenomeno di massa, attraverso il lavoro congiunto di registi, sceneggiatori, attori e operatori, che vanno incontro alle storie che racconteranno, recandosi nei luoghi del popolo (Piazze, taverne, mercati, periferie), si rende possibile l’individuazione di alcuni caratteri forti dell’italiano. Sono quelle mille e una faccia dell’Italia su cui si insisterà nei vent’anni successivi per raccontare le vicende e l’evoluzione culturale del paese. L’arte di arrangiarsi, l’onestà e il risparmio, il trasformismo sfrenato, le reminiscenze come la nostalgia dell’ordine del passato, l’infinita lotta tra fede e comunismo, la speranza nelle vincite alla lotteria, si sedimentano negli spettatori del dopoguerra arrivando, con le dovute evoluzioni storiche e sociali, fino ai giorni nostri, partecipando alla definizione storica di un paese che ha bisogno di riconoscersi in un percorso collettivo così come ogni società.

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url-3Nelle commedie italiane degli anni Cinquanta, soprattutto in quelle più standardizzate dentro una struttura narrativa comune, troviamo i protagonisti alle prese con l’impossibilità di un ascesa sociale, come di una più civile convivenza fra classi sociali differenti, se non attraverso istituzioni tradizionali come il matrimonio (di solito tra i figli dei protagonisti) o la fatidica vincita alla lotteria, il mitico “sistemone” (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi, 1960; I tartassati, 1959; Totò lascia o raddoppia?, 1956; La domenica della buona gente, 1953). Non è difficile associare questo sogno di ricchezze affidato alle mani della fortuna, alla speranza tutta cattolica e molto italiana nella Divina Provvidenza. Un residuo e un germe di quel fatalismo che ci viene riconosciuto tutt’ora. Nelle opere del tempo, ciò può essere visto come una denuncia (più o meno velata) del vizio alla rassegnazione e all’immobilità sociale dell’Italia pre-boom, ma visto il ripetuto insistere di questi schemi narrativi, non sorprende che questa rassegnazione si sia sedimentata ancor di più nel bagaglio di riferimenti e autoreferenzialità dello spettatore, costretto a subire nella vita reale le contraddizioni mostrate sullo schermo.

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Nonostante il cinema italiano degli anni Cinquanta si smarchi da subito dal conflitto puramente ideologico, tenendo distanti dalla macchina da presa fabbriche e operai, è proprio il cinema ad offrire agli italiani uno specchio attraverso la quale potersi osservare ed assimilare pregi, difetti, sogni e aspirazioni, contribuendo a formare la cultura della contemporaneità. Ed è innegabile che in Italia il percorso della cinematografia del dopoguerra abbia contribuito a creare e a mantenere nel tempo delle maschere italiane a cui si fa continuo riferimento tutt’oggi, formando quell’insieme di caratteri e stereotipi più significativi dell’identità nazionale da esportazione.

Le suggestioni del cinema e dei mass media in generale diventano così occasioni credibili e molto seduttive di autoriflessione se non modelli da acquisire acriticamente; ed è nel corso degli anni Cinquanta che l’italiano, dal contadino calabrese fino all’operaio lombardo, accede alla macchina dei sogni quale è il cinematografo. E’ in sala che spesso vede l’avvento della 600, scopre la vita notturna della capitale, inizia a sentir parlare di milioni, di miliardi di lire, osserva orde di gente invadere le autostrade per un week-end al mare, acquisisce i nuovi termini di un italiano più internazionale, acquisisce conoscenze sulle nuove mode o, tutt’al contrario, si riconosce nella miseria e nelle macerie distanti geograficamente ma non idealmente. L’italiano scopre il nuovo prima come sogno e aspirazione che come realtà concreta.

Il cinema italiano documenta la definizione di nuovi modelli e nuovi punti di riferimento (PCI, il denaro, la moda) e l’adattamento, la trasformazione, il rifiuto dei vari italiani ad accomodarsi entro i labili confini dell’universo valoriale di un sistema democratico e internazionale. La necessità di unire culturalmente un popolo irrimediabilmente diviso appare la missione principale di un’Italcinecittaia distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale; un’unità mai assimilata del tutto dopo il Risorgimento e inculcata con esiti disastrosi dalla retorica Fascista; ma è una necessità che si sposa fortunatamente con una tradizione letteraria e narrativa, anche popolare, ricchissima di ritratti umani, come le maschere della Commedia dell’Arte, i registri dell’avanspettacolo, della rivista e il melodramma. E’ grazie a questo autorevole bagaglio che si riesce a trasferire ai protagonisti delle commedie del dopoguerra uno spessore che evoca una tradizione nobile. Si fornisce una base autorevole attraverso la quale gli sceneggiatori e i registi possono tessere le vicende comiche, poggiando su fondamenta solide le vicende umane dei protagonisti della nuova narrativa popolare.

Chiudendo con Totò: “A proposito di politica, ci sarebbe qualcosa da mangiare?”

 

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L’uomo della Provvidenza torna a dettare l’agenda politica Italiana. Dopo un ventennio di dominazione berlusconiana siamo di fronte alla prospettiva di un altro lungo periodo sotto la protezione del nuovo uomo forte della politica italiana: Matteo Renzi. Il cinema italiano si è sempre dimostrato allergico nei confronti dell’individualismo rampante, rappresentato nei suoi esempi più fortunati dalla maschera satirica di Alberto Sordi. E’, invece, agli inizi degli anni Settanta, dopo venticinque anni di governi democristiani, che il cinema popolare comincia a rispecchiare la domanda latente di ordine e l’implicita richiesta d’aiuto di un uomo forte che metta un freno all’escalation di violenza che televisione e stampa rigurgitano ogni giorni nei salotti degli italiani. Il conflitto politico tra estrema destra ed estrema sinistra alimenta e amplifica i conflitti atavici che hanno caratterizzato l’Italia a partire dalla sua unificazione. Questione meridionale, emigrazione interna, la diffusa insofferenza nei confronti dello Stato, gli squilibri sociali e la devastazione ambientale derivata dal rapido boom economico segnano profondamente il clima socio-politico del paese così come le vicende cinematografiche. La stagnazione del mercato del lavoro che da una parte concede potere contrattuale agli operai – portando ad esempio all’approvazione dello Statuto dei Lavoratori nel 1970 – esclude dai giochi una massa indistinta di italiani che non trovano posto e possibilità di raggiungere i nuovi oggetti del desiderio della società dei consumi. Privati delle loro radici culturali e senza rappresentanza politica questa massa amorfa va a popolare il sottobosco criminale che segna la cronaca nera delle grandi città da Nord a Sud del paese e rappresenta lo sfondo umano ideale del cinema d’azione italiano.

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Sull’onda delle mode d’oltreoceano la prima risposta cinematografica invade le sale di terza visione, ormai in un continuo ed inesorabile declino, a partire dal 1972, anno di uscita del film di Steno La Polizia Ringrazia. A partire da questa data, fino alle soglie degli anni Ottanta, continua ad intrecciarsi la volontà politica di mettere un cappello alla produzione cinematografica, la profonda disillusione politica di autori e registi – molti dei quali formatisi nel Western e ormai in possesso di una sapienza registica, in particolar modo per quanto riguarda le scene d’azione – ed un sistema produttivo sempre più vicino al collasso ed incapace di un profondo rinnovamento. Si fa strada, insomma, il cosiddetto Poliziottesco o Poliziesco all’italiana, nato sulle orme del successo del genere che dalla fine degli anni Sessanta con film statunitensi come La Calda Notte dell’Ispettore Tibbs (1967) di Norman Jewison, Bullit (1968) di Peter Yates, Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! (1971) di Don Siegel e Il Braccio Violento della Legge (1971) di John Frankenheimer, conquista i box-office internazionali.

 

Ecco quindi servito l’uomo forte, il commissario di ferro che a suon di pistole e ceffoni propone un rituale catartico al suo pubblico, spolpando la cronaca nera del tempo e catapultando il cinema popolare italiano nel presente immediato. Il discorso si potrebbe chiudere qua, se non fosse per le profonde differenze ideologiche con il modello americano che, nonostante le accuse – a volte fondate – di revanscismo da parte della critica, sottendono una relazione profondamente diversa tra il cittadino italiano e lo Stato. Se molto si è detto del debito nei confronti del modello americano lo stesso non si può dire nei confronti delle motivazioni che portano alla rielaborazione del modello hollywoodiano da parte del cinema italiano, che trova già una via autonoma a partire da Banditi a Milano (1968) di Carlo Lizzani e un successo clamoroso all’estero a partire dal film Il Cittadino si Ribella (1974) di Enzo G. Castellari che incassa 1 miliardo e 700 milioni e, dopo la sua proiezione negli U.S.A., compete con tutta la serie dei “giustizieri della notte” a cui Charles Bronson darà corpo.

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Come avvenuto con il Western assistiamo ad una profonda reinterpretazione del modello originale su una base che rimanda alla profonda differenza sia ideologica che culturale tra l’Italia e la superpotenza Americana. Negli Stati Uniti molti di questi film sembrano rispondere ad un’esigenza di ordine derivata dall’esplosione della violenza metropolitana, raramente distinta dai conflitti politici che animano il paese – dalle rivendicazioni delle comunità afroamericane alle proteste contro la guerra in Vietnam – tentando di ristabilire la centralità della legge – intesa sia come giustizia universale che come affermazione dell’importanza imprescindibile di una sovrastruttura come la Nazione – attraverso le figure di poliziotti borderline. the-french-connection-movie-wallpaperQuesti poliziotti compiono i loro rispettivi viaggi attraverso e al di fuori dei confini della legge e proprio sull’idea di confine, così come i loro antecedenti Western, che ancora una volta si fonda questo nuovo filone della cinematografia statunitense. Confine inteso principalmente nella prospettiva della legge, del suo significato e della relazione che le due cinematografie portano allo scoperto tra la stessa legge e il pubblico a cui si riferiscono. Hollywood porta così sullo schermo la sua pattuglia di poliziotti dal carattere scorbutico e dal grilletto facile.

La grande differenza con i cugini italiani risiede comunque nel ruolo che, in un modo o nell’altro, giocano le sovrastrutture per definire la conclusione del racconto. Titoli come Abuso di potere (Camillo Bazzoni, 1972), La Polizia Incrimina, la Legge Assolve (Enzo G. Castellari, 1973), Milano Odia: la Polizia non può Sparare (Umberto Lenzi, 1974), La Polizia Accusa: il Servizio Segreto Uccide (Sergio Martini, 1975), come molti altri dimostrano una conflittualità con le autorità mai risolta dai tempi dell’Uomo senza nome di leoniana memoria.

screenshot-med-01Se, infatti, un punto di contatto tra l’interpretazione del genere delle due cinematografie può essere considerato il distintivo gettato da Harry Callaghan nella scena finale di Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! – che tra l’altro richiama il gesto che lo stesso Eastwood compiva nei panni del Monco in For a Few Dollar More (Sergio Leone, 1965) la giustizia finale viene in ogni modo ristabilita attraverso la morte del cattivo. L’uso della violenza, nonostante travalichi la legge, trova la sua finale giustificazione nel riequilibrio apparente dell’ordine costituito. L’affermazione della superiorità del bene si ristabilisce appellandosi ad un sistema universalmente riconosciuto. La stessa soluzione che giustificava l’uso della violenza e risolveva il dilemma legge-natura selvaggia in molti western americani. Nonostante le storture del sistema portino l’ispettore di turno ad uscire dai confini della legge la possibilità di rigenerazione della società a partire da elementi interni alla società stessa non viene mai esclusa. La Nazione in quanto sovrastruttura e rappresentante della giustizia rimane un punto di riferimento ineluttabile nello scioglimento delle trame criminali che ne ledono le fondamenta.

L’Italia, così come la sua cinematografia, non è mai riuscita a sintonizzarsi su un’idea condivisa di Nazione e ciò si riflette sulla relazione tra Stato e cittadinanza così come nella partitura a tre che alimenta i polizieschi italiani: le alte sfere del potere, il poliziotto e il cittadino. E’ lo stesso conflitto che muove i film hollywoodiani ma, come già detto, è il risultato che è diverso. Ancora sulle orme della cinematografia del dopoguerra, nonostante una significativa virata “a destra” delle vicende proposte, il poliziottesco è ancora un cinema degli sconfitti. Questa volta però gli sconfitti sono tutti: vittime, colpevoli, autorità e legge. Come per gli ispettori di San Francisco ci troviamo di fronte a uomini soli costretti a lottare tra criminalità e corruzione; ma se dall’altra parte dell’atlantico lo scioglimento finale si concentra sulla sconfitta del cattivo, in Italia i soggetti rimangono impantanati nella melma dell’indeterminatezza finale, non c’è spazio per glorificare gli eroi se non nella morte.url-2 url-1La sovrastruttura non funziona e forse non esiste.E si finisce sempre con la sensazione che sia proprio essa a permette il meccanismo perverso che mette in moto le vicende violente e criminali al centro di queste storie metropolitane. D’altronde non potrebbe essere altrimenti in un paese caratterizzato dall’indeterminatezza della propria giustizia e dall’ambiguità che pervade gli eventi drammatici degli anni di piombo, in un inestricabile groviglio di relazioni tra Stato, criminalità e politica tutt’ora irrisolto.

MaurizioMerli

I commissari italiani, violenti, asociali, in perenne conflitto con i superiori – non solo all’interno della stessa polizia ma anche e soprattutto con politici, magistrati e uomini dei servizi segreti – e quasi sempre destinati alla morte riflettono il legame di questo ultimo esempio di cinema di genere italiano, esportato anche all’estero, con il complicato rapporto, mai sbocciato dal dopoguerra in poi, tra lo Stato italiano e la sua cittadinanza. Una relazione conflittuale figlia della storia recente, della cronaca e di registi e autori cresciuti nel caotico mondo produttivo dello Spaghetti-Western. Un genere, quindi, non estemporaneo ma, al contrario, appartenente ad un preciso contesto socio-culturale. Siamo di fronte, ancora una volta, alla definitiva affermazione di professionalità mai così capaci quanto disilluse, non più solo dal punto di vista politico, ma proprio dal punto di vista delle possibilità comunicative del cinema d’intrattenimento, inondato dalla pervasività della televisione e distorto fino al tracollo della fine degli anni Settanta dal sistema viziato del finanziamento pubblico, sia stata incapace di creare una reale spinta al rinnovamento. Ancora una volta, quindi, a contatto con un sistema che sfrutta fino allo sfinimento un filone di successo tra furbi affaristi, raccomandati, dilettanti e anarchici geniali che hanno accompagnato il cinema di genere italiano fino agli anni Ottanta per lasciare spazio definitivamente alla televisione.

Oggi, a più di trent’anni di distanza colpisce l’impostazione di fondo di questi film. Lo Stato corrotto, a differenza dei corrispettivi americani, fa parte della base concettuale di questi spaccati di realtà aumentata. E’ un dato di fatto, nulla di cui stupirsi e, soprattutto, un discorso su cui costruire le azioni dei protagonisti e non una dimensione attraverso la quale procedere verso un discorso purificatore e rigeneratore della cosa pubblica. La rigenerazione nei poliziotteschi non avviene se non attraverso la giustizia fai-da-te a cui sono spinti molti dei nostri commissari. Rimane, quindi, una sensazione latente di continuità con il passato che si adatta ad un presente stravolto nella sua forma ma immutabile nella sua sostanza. La storia infinita di un paese di gattopardi, alla continua ricerca di un cambiamento ma pronta ad accettare lo stesso copione, sperando che il commissario di turno ci regali ancora una volta un frammento di novità.

 

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In occasione del festival Italian Fashion & Cinema al Ciné Lumière e al Curzon Myfair di Londra è andato in scena il meglio del Made in Italy, culminato con la proiezione del capolavoro di Federico Fellini, La Dolce Vita, recentemente restaurato dalla Cineteca di Bologna, con il patrocinio del marchio Gucci.

Londra, 13 Aprile. La scena culturale londinese rende omaggio ancora una volta al cinema e alla moda italiana grazie all’Italian Fashion & Cinema, organizzato da Tristana Media in collaborazione con la rivista Vanity Fair. La rassegna ha celebrato lo stile e il successo di marchi di punta della moda italiana attraverso una serie di incontri e proiezioni che hanno visto protagonisti personalità come Ennio Capaza di Costume National – recentemente impegnato nel design della nuova Renault Clio, con tanto di pubblicità diretta da Sergio Garrone – Stefania Ricci, direttrice del Museo Ferragamo di Firenze, oltre ai registi Christina Voros e Matt Tyrnauer, autori di due documentari rispettivamente sulla Creative Director di Gucci, Frida Giannini – The Director: An Evolution in Three Acts – e sul noto stilista Valentino – Valentino: The Last Emperor.

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Con più di 800 persone accorse ad ammirare l’Italian Fashion, si è potuto diffondere l’immagine di un paese che, nonostante la crisi economica e gli scandali politici che riempiono i giornali internazionali, riesce ancora a dare la dovuta attenzione all’idea della bellezza che rimane indissolubilmente legata al nostro paese nell’immaginario europeo e non solo.

Se, da una parte, Matt Tyrnauer ha presentato al Ciné Lumière il ritratto di Valentino, uomo e marchio, ricostruendo la profonda relazione con il suo socio e compagno Gianmarco Giammetti e la parabola aziendale del grande marchio di moda, l’evento principale, svoltosi al Curzon Myfair, nel cuore pulsante della capitale inglese, ha visto riuniti giornalisti, stilisti e personalità dello spettacolo per celebrare Gucci e la sua Creative Director. James Franco ha prodotto questo documentario di Christina Voros che punta nello stesso tempo a celebrare la forza e la creatività di una donna, Frida Giannini, capace di risollevare il marchio attraverso la sapiente commistione di novità e tradizione, dall’altra la forza immaginifica di un marchio in grado di ispirare i sogni di moda di intere generazioni.

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A chiudere la kermesse due capolavori del cinema italiano, simboli dello stile e del costume nazionale come L’Avventura di Michelangelo Antonioni, con la splendida Monica Vitti a mostrarci nella cornice del dramma l’elegante nuova borghesia italiana degli anni Sessanta e La Dolce Vita di Fellini, ritratto disincantato della nuova Italia mondana e consumista. Restaurato grazie al patrocinio di The Film Foundation, organizzazione dedita al restauro di film significativa valenza artistica – tra cui risaltano Il Gattopardo di Luchino Visconti, C’era Una Volta in America di Sergio Leone e Il Caso Mattei di Francesco Rosi – il capolavoro felliniano è tornato a raccontare un’Italia alle prese con la mutazione indotta del suo tessuto sociale, capace di mostrare la sua bellezza dentro i confini rarefatti di un paese che ha perso la bussola di fronte all’affermazione della società consumistica e della comunicazione di massa.

La giusta maniera di concludere un viaggio, durato un fine settimana, tra le luci della ribalta di un mondo che ancora celebra i nostri fasti del passato e cerca, spesso inutilmente, nel presente, le tracce di vitalità e creatività in grado di riportare la moda e l’estetica italiana di nuovo al centro della scena.

Giulio Olesen

A chiudere la 67° festival di Cannes ci sarò la versione restaurata di Per Un Pugno di Dollari (1964), primo western di Sergio Leone e prototipo di un genere che dominerà il cinema di genere italiano degli anni Settanta, lo Spaghetti Western. Un modello di cinema popolare italiano che ha solide radici tanto nei deserti dell’Arizona quanto nel profondo Sud Italia.

Americà facce tarzan!”, chiedono dei bambini al giovane Alberto Sordi. Già nel 1954 Nando Moriconi, protagonista de Un Americano a Roma di Steno regala ai posteri le aspirazioni, gli stili di vita e l’incontro confuso tra due culture che si ritrovano prepotentemente dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale prima attraverso la cioccolata e le caramelle dei soldati alleati, subito dopo attraverso il cinematografo.

Nando cammina per i vicoli di Trastevere vivendo il suo personalissimo film quotidiano, condendo la sua romanità con un tocco di Kansas City, pistolettate mimate, Joe Di Maggio, mami e papi. Il film in questione non solo si mostra irriverente verso la superpotenza americana e, nello stesso tempo, parodizza e anticipa le significative trasformazioni che seguirono l’allineamento dell’Italia all’influenza degli Stati Uniti ma mette anche in evidenza come il flusso di appropriazioni transatlantiche venga vissuto come un processo di negoziazione e reinterpretazione al posto di una semplice imitazione.

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Nel Western come negli altri casi di emulazione di modelli cinematografici stranieri la relazione non è mai acriticamente imitativa ma un sistema di ripetute interpretazioni sbagliate, negoziazioni, rifiuti e irriverenti prese in giro. Si costruisce così un nuovo modello reso, a partire da Per un Pugno di Dollari (1964) di Sergio Leone, un vuoto contenitore disponibile all’inserimento delle più variegate esperienze letterarie, culturali e sociali proprie del panorama italiano, in particolar modo nella sfera della cultura e della tradizione popolare.

Prendendo a prestito la struttura estetico-rappresentativa del fumetto western che in Italia aveva avuto un grande successo sin dai tempi del Fascismo si comincia sin da subito a porre una decisa distanza dal modello originale, che diventerà un abisso al momento della costruzione dei personaggi e delle ambientazioni. I pionieri del nostro western andranno a cercare l’oro nella desertica Almeria e lo troveranno con gli strumenti portati da casa. Nella cassetta degli attrezzi dei nostri autori e registi sono ben presenti Neorealismo, Commedia degli anni Cinquanta, una buona dose di riferimenti religiosi squisitamente cattolici – chiese abbandonate, preti bombaroli, pistoleri preganti tra gli esempi più lampanti – letteratura alta, forme di intrattenimento popolare e riferimenti alle tensioni e alle contraddizioni sociali presenti nel paese, latenti agli inizi del decennio, esplosi fragorosamente in concomitanza con l’apice del genere alla fine degli anni Sessanta.

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La critica specializzata si è più volte soffermata sul contributo stilistico dello Spaghetti Western, così come sulla componente artigianale che fecero nascere da queste produzioni una sterminata aneddotica di vitalità cinematografica, partendo dalle caotiche riprese per arrivare alle tremende liti causate da finanziamenti interrotti, compromessi coproduttivi e una serie di dilettanti allo sbaraglio. Meno si è tentato di analizzare la profonda appartenenza ad un momento storico e culturale dell’Italia del boom economico e ai fermenti politici in atto nel paese, relegando queste componenti solamente ad un furbo ammiccamento alle mode del momento.

Fermandosi a questa superficiale interpretazione si sottovaluterebbe lo sforzo importante dei registi italiani di rinnovare un genere attraverso ciò che di più loro potevano permettersi di inserire in un ambiente alieno come potevano essere i deserti di Texas, Arizona e Messico. Senza il sostrato del conflitto tra Nord e Sud del paese, tra fascisti e antifascisti, tra uno Stato repressivo quando non assente e una cittadinanza supina e spaventata, elementi culturalmente connotati a partire anche da spunti hollywoodiani, il Western Italiano non avrebbe avuto la forza dirompente di imporsi per più di un decennio nel panorama italiano – dalle colonne dei quotidiani, passando per la televisione e le curve degli stadi – e di fornire l’ultimo modello di cinema commerciale e popolare alla cinematografia internazionale.

Maestri assoluti come Antonioni e Bertolucci riusciranno ancora ad attraversare l’oceano con successo anche negli anni Settanta, mentre gli anni Ottanta e Novanta regaleranno solamente gli exploit di Tornatore e Benigni. Sergio Leone e tutti i suoi figli bastardi saranno, invece, i principali ispiratori, assieme alla variegata galassia dei cult movies americani e orientali proiettati nei grindhouse cinemas degli anni Settanta, delle nuove generazioni di cineasti come Sam Raimi, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino che proporranno a partire dalla fine degli anni Ottanta un nuovo modello di collage postmoderno, capace di assimilare, reinterpretare e ricollegare elementi puramente estetico-rappresentativi delle più variegate esperienze cinematografiche.

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Ancor di più oggi, nel momento in cui il cinema italiano – e quello popolare in particolare – ha abdicato alla concreta possibilità di inserire elementi di graffiante critica sociale, oltre ad aver messo alla porta i riferimenti alla letteratura, è importante rispolverare un modello che su una tale impostazione aveva costruito il rapporto con il suo pubblico.

E comunque vero che saranno estremamente numerosi i casi di incoerenza, ruffianeria e populismo, in particolar modo quando si elevano le pretese politiche delle pellicole. Resta però il fatto che non ci sarà mai messicano più italiano dei personaggi di Tomas Milian, né più italiani saranno i disillusi pistoleri nostrani, anarcoidi ribellisti sempre a cavallo tra due fazioni contrapposte.

Un cinema popolare che aspira ad essere cinema di massa può nascere, quindi, solamente da una cinematografia composta da maestranze competenti e da artisti capaci di connettersi non solo al ventre rigonfio dei vizi popolari ma anche ai meccanismi di comunicazione morale e riflessiva che il conflitto porta alla luce. Citando ancora il grande Nando Moriconi:

“Bisogna esse padroni della lingua! All right? All right”.

Giulio Olesen

Web Journalism

Pubblicato: gennaio 9, 2013 in Articoli dal Web

wumingfoundation.com

I «due marò»: quello che i media (e i politici) italiani non vi hanno detto

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Web inchiesta collettiva nata dal collettivo Wu Ming dopo l’articolo pubblicato da Matteo Miavaldi

 

China-files.com

India – Il caso Enrica Lexie

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Riepilogo del caso Enrica Lexie, che vede i due marò italiani Massimiliano Latorre e Salvatore Girone accusati di omicidio. Dove si trovava la nave al momento della sparatoria, le perizie ufficiali e qual è il problema giurisdizionale sul quale si confrontano India ed Italia da oltre 8 mesi. Continua..

Di Matteo Miavaldi

Solo sul Fatto

Pubblicato: gennaio 9, 2013 in Articoli dal Web
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Marò italiani, spunta la perizia del finto ingegnere targato Casapound

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Un articolo sul sito dei Wu Ming fa scattare la controinchiesta sul web. Che smonta le tesi innocentiste prese per buone dai media e dalla politica. E svela il ruolo di Luigi Di Stefano, autore di un documento “tecnico” che scagiona i due militari dall’uccisione dei pescatori indiani. “La laurea? Un vezzo”