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Tra tutte le date che segnano una svolta dell’Italia l’8 settembre è quella che più di ogni altra ha contribuito a spaccare l’unità di un paese che veniva da un ventennio di dittatura e da tre anni di guerra. Nel dopoguerra il conflitto è una realtà, una dimensione di vita, che si è insinuata oramai nelle ossa degli italiani evolvendosi lungo diverse direzioni per i decenni successivi. Un anno e mezzo di guerra fratricida ha definitivamente rotto il tessuto civile e fatto crollare ogni punto di riferimento morale e istituzionale degli italiani. Il cinema, al contrario, si mette subito al lavoro, spinto da pulsioni uguali e contrarie: voglia di rinascita, senso di colpa e speranza nel futuro si palesano in film come Roma Città Aperta (1945), Paisà e Sciuscià (1946). In questi film che aprono la stagione Neorealista convivono, infatti, diverse linee di tensione ideologica e morale e più dimensioni e percezioni del tempo: il presente come dolore e attesa, il passato come presenza implicita, di cui si pagano le colpe col sangue e il dolore collettivo, il futuro come immaginazione di mondi possibili e migliori. E’ uno schema che varrà ben oltre la fine del Neorealismo e si ritrova in molte commedie fino al boom economico. Si evolve nel tempo e si palesa diversamente, ma tribolazioni, morte e speranza come presente, passato e futuro è una metafora che sottende quasi tutta la filmografia degli anni ’45-’60.

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Gli autori girano per le strade alla ricerca di punti di contatto ideali, di pochi valori e speranze che accomunano le italie liberate. Ogni elemento, anche il più piccolo, diventa segno, sintomo, indizio di una condizione più generale. Attraverso efficaci primi piani sui volti sofferenti dei bambini, attraversati da passioni e dolori profondi, lo spettatore di Sciuscià non può non riconoscersi nei sentimenti e nelle emozioni dei protagonisti. Si mostra la sofferenza delle persone a causa delle loro passioni profonde, “universali”. Sono solo queste passioni che permettono una reale empatia, un’unificazione ideale nel dolore e nel riscatto. Si scoprono le differenze culturali, ideologiche, linguistiche e antropologiche sottolineandone, in un primo momento, la loro natura di elementi di vitalità e complessità; particolarità connesse da un destino comune.

E’ un sistema che accoglie solo in parte i segni della storia e della realtà circostante e le inserisce nel quadro di relazioni che affondano le loro radici nel tempo. Le distanze geografiche e culturali sono enormi, ma i linguaggi della fame, della miseria, delle sofferenze patite, della morte, costituiscono un forte denominatore comune. Non c’è negli autori del dopoguerra la percezione di una divisione del paese tra Nord e Sud; partono progetti che tentano di coinvolgere nella riflessione tutti gli italiani per rendere un’unità ideale in un paese distrutto.

GermaniaAnnoZero-EdmundDa questo punto di vista Paisà di Rossellini è un’opera di rievocazione a sangue caldo. Gli spettatori percorrono tutta l’Italia mentre il film comunica l’esperienza comune di un popolo che parla, mangia, si comporta e vive in maniera differente. Tratto comune di tutti gli episodi sono le macerie, la sofferenza, le grandi passioni come la nostalgia di casa, l’amore per la famiglia e il ricordo di un entusiasmo senza pari seguito alla Liberazione. Tutto il film è un’elaborazione del lutto di un intero paese. Accanto ai soldati americani i personaggi italiani appaiono come figure fragili e confuse, costretti a lavare con il sangue la loro passività di fronte agli eventi, da cui si lasciano trasportare come una zattera alla deriva. Il quinto episodio, ad esempio, ha per protagonisti tre cappellani militari americani, uno ebreo, uno protestante e uno cattolico, accolti dai frati francescani in un monastero lungo la Linea Gotica. I religiosi non riescono ad accettare le differenti confessioni dei due cappellani, poiché non posseggono le chiavi di lettura di una società basata sulle differenze e sulla diversità più che sulla visione unica. Rappresentano così una metafora sugli italiani, chiusi e isolati rispetto agli altri italiani e rispetto al resto del mondo. L’episodio in sé racchiude un’esortazione ad aprirsi agli altri, a integrarsi e a conoscersi.

SciusciaLa storia del cinema dal 1945 insegue il sogno di ricomposizione di un paese, continuando a registrarne le difformità: sono infatti feroci le critiche a quella larga fascia sociale che si arricchisce speculando sulla guerra e le sue conseguenze; emerge infatti un tema caro al neorealismo ma che verrà amplificato dalla commedia, il denaro: si mostrano speculatori che, soprattutto a Roma, rimettono in moto traffici di viveri e beni di prima necessità, prostituzione, borsa nera, traffico di stupefacenti e locali notturni clandestini. I bambini di Sciuscià, messi in mezzo dagli adulti in un traffico di coperte americane, mossi dal sogno di comprare un cavallo, subiscono il cinismo delle autorità, che ragionano solo in base al guadagno (Al processo il giudice domanda al piccolo Giuseppe: “Perché avevi comprato il cavallo?” “Pe annacce sopra…” “Quanto speravi di guadagnarci?”). Finiscono per pagare con la sofferenza delle colpe di cui non hanno responsabilità.

La miseria, la dissoluzione del tessuto morale dell’Italia parte dalla guerrade-sica-rossellini e passa inevitabilmente attraverso le condizioni in cui la guerra ha lasciato il paese. La guerra ha quasi del tutto cancellato la generazione dei padri degli sciuscià di De Sica o li ha costretti alla lontananza dalle proprie famiglie, minando alla base la struttura di relazioni umane su cui si era poggiata l’evoluzione e il mantenimento della società per secoli; il giovane Pasquale, rimasto orfano di guerra, è solo, ma riesce ad andare avanti grazie alla solidarietà, all’amicizia di Giuseppe che la famiglia ce l’ha ma da cui viene lasciato solo. E’ nella famiglia che i personaggi cercano conforto ed è la famiglia, originale o acquisita, il motore morale delle azioni dei protagonisti.

ladri4Il cinema, quindi, ridefinisce il ritratto dell’italiano e abbastanza presto riaffiorano dal rimosso gli aspetti legati all’opportunismo, all’egoismo, all’individualismo, alla sfiducia nei confronti dello Stato e delle sue istituzioni che rimarranno costanti per alcuni decenni. Già dopo il primo triennio del dopoguerra, il fuoco si sposta sullo stato confusionale dell’Italia, travolta dall’incertezza e dall’instabilità della democrazia come dal riemergere dei vizi italiani. La speranza nel futuro si scontra con le feroci repressioni (Scelba), la censura e le nuove (ma non tanto) divisioni degli equilibri sociali. I film successivi, nel giro di qualche anno, raccontano il senso della caduta della spinta vitale e della “luce” di speranza nel futuro (già nel terzo episodio di Paisà ambientato a Roma sei mesi dopo la Liberazione il soldato americano protagonista dice sconsolato: “Prima era tutto diverso..”); la sensazione di paralisi e confusione, di rinuncia a progettare mondi possibili e del bisogno di vivere il presente.

Quando registi come Antonioni e Pasolini prenderanno il testimone intellettuale del Neorealismo le macerie della guerra, a distanza di dieci anni, si trasformano nelle struttuMAGNANI ANNA in MAMMA ROMA 1re in cemento armato, nei palazzoni delle periferie romane che costituiscono il paesaggio quotidiano di persone che nascono e muoiono senza mai uscire da quel contesto di desolazione e speculazione. Nel cinema di Pasolini la periferia diviene metafora, luogo dei luoghi dell’emarginazione ma, nonostante questo, nuovo contenitore del desiderio di riscatto dalla loro condizione di miseria dei nuovi italiani dimenticati e della loro dignità di esseri umani dotati di profonde passioni. Uniti da nulla se non da quelle macerie sociali e morali che il nostro cinema andrà raccontando a partire dagli anni Sessanta.