Ridere di noi: la commedia degli anni Cinquanta e l’identità italiana

Pubblicato: giugno 4, 2014 in The Holy Zen's Works
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Alle soglie degli anni Cinquanta l’Italia è divisa in profondità e il cinema coglie e denuncia tutti i segni di questa divisione. In un paese in cui le linee di comunicazione e dei trasporti sono distrutte la mobilità, almeno fino a metà degli anni ’50, è poca e le distanze tra gli italiani sembrano infinite. La necessità di trovare o, almeno, la responsabilità di provare a trovare un territorio comune su cui costruire le fondamenta di un nuovo Stato, di un nuovo vivere insieme, è un sentimento che anima il mondo del cinema come le istituzioni, seppur con obiettivi differenti. Uno degli obiettivi del Piano Marshall era quello di avviare un ciclo virtuoso di investimenti, occupazione e riforme sociali ed amministrative, vale a dire crescita economica, stabilità e riconciliazione sociale, ritenuti indispensabili per il Dipartimento di Stato per allontanare il pericolo comunista.

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“Di chi è la colpa se son tanti? E’ la miseria che li spinge e i vecchi egoisti come voi” dice Don Camillo al vecchio possidente che si oppone al matrimonio della figlia con un comunista. Le vicende di Don Camillo e del sindaco Peppone sono indicative sotto innumerevoli punti di vista della società italiana del tempo. Don Camillo (Julien Duvivier, 1952) si svolge nel 1946, racchiudono tutta la tensione ideologica del tempo e offrono una chiave di lettura basata sul rapporto di amore-odio dei due protagonisti, in cui la cooperazione/coabitazione delle due anime è alla base della stabilità sociale. Siamo di fronte ad un cinema che nella particolarità ricerca i tratti comuni degli italiani, partendo a volte dalle problematiche comuni quali le ferite della guerra, la miseria e le macerie e alle volte dagli stridenti contrasti che inevitabilmente comporta quest’amalgama umano che era ed è l’Italia. Dopo la fine del Neorealismo come fenomeno di massa, attraverso il lavoro congiunto di registi, sceneggiatori, attori e operatori, che vanno incontro alle storie che racconteranno, recandosi nei luoghi del popolo (Piazze, taverne, mercati, periferie), si rende possibile l’individuazione di alcuni caratteri forti dell’italiano. Sono quelle mille e una faccia dell’Italia su cui si insisterà nei vent’anni successivi per raccontare le vicende e l’evoluzione culturale del paese. L’arte di arrangiarsi, l’onestà e il risparmio, il trasformismo sfrenato, le reminiscenze come la nostalgia dell’ordine del passato, l’infinita lotta tra fede e comunismo, la speranza nelle vincite alla lotteria, si sedimentano negli spettatori del dopoguerra arrivando, con le dovute evoluzioni storiche e sociali, fino ai giorni nostri, partecipando alla definizione storica di un paese che ha bisogno di riconoscersi in un percorso collettivo così come ogni società.

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url-3Nelle commedie italiane degli anni Cinquanta, soprattutto in quelle più standardizzate dentro una struttura narrativa comune, troviamo i protagonisti alle prese con l’impossibilità di un ascesa sociale, come di una più civile convivenza fra classi sociali differenti, se non attraverso istituzioni tradizionali come il matrimonio (di solito tra i figli dei protagonisti) o la fatidica vincita alla lotteria, il mitico “sistemone” (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi, 1960; I tartassati, 1959; Totò lascia o raddoppia?, 1956; La domenica della buona gente, 1953). Non è difficile associare questo sogno di ricchezze affidato alle mani della fortuna, alla speranza tutta cattolica e molto italiana nella Divina Provvidenza. Un residuo e un germe di quel fatalismo che ci viene riconosciuto tutt’ora. Nelle opere del tempo, ciò può essere visto come una denuncia (più o meno velata) del vizio alla rassegnazione e all’immobilità sociale dell’Italia pre-boom, ma visto il ripetuto insistere di questi schemi narrativi, non sorprende che questa rassegnazione si sia sedimentata ancor di più nel bagaglio di riferimenti e autoreferenzialità dello spettatore, costretto a subire nella vita reale le contraddizioni mostrate sullo schermo.

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Nonostante il cinema italiano degli anni Cinquanta si smarchi da subito dal conflitto puramente ideologico, tenendo distanti dalla macchina da presa fabbriche e operai, è proprio il cinema ad offrire agli italiani uno specchio attraverso la quale potersi osservare ed assimilare pregi, difetti, sogni e aspirazioni, contribuendo a formare la cultura della contemporaneità. Ed è innegabile che in Italia il percorso della cinematografia del dopoguerra abbia contribuito a creare e a mantenere nel tempo delle maschere italiane a cui si fa continuo riferimento tutt’oggi, formando quell’insieme di caratteri e stereotipi più significativi dell’identità nazionale da esportazione.

Le suggestioni del cinema e dei mass media in generale diventano così occasioni credibili e molto seduttive di autoriflessione se non modelli da acquisire acriticamente; ed è nel corso degli anni Cinquanta che l’italiano, dal contadino calabrese fino all’operaio lombardo, accede alla macchina dei sogni quale è il cinematografo. E’ in sala che spesso vede l’avvento della 600, scopre la vita notturna della capitale, inizia a sentir parlare di milioni, di miliardi di lire, osserva orde di gente invadere le autostrade per un week-end al mare, acquisisce i nuovi termini di un italiano più internazionale, acquisisce conoscenze sulle nuove mode o, tutt’al contrario, si riconosce nella miseria e nelle macerie distanti geograficamente ma non idealmente. L’italiano scopre il nuovo prima come sogno e aspirazione che come realtà concreta.

Il cinema italiano documenta la definizione di nuovi modelli e nuovi punti di riferimento (PCI, il denaro, la moda) e l’adattamento, la trasformazione, il rifiuto dei vari italiani ad accomodarsi entro i labili confini dell’universo valoriale di un sistema democratico e internazionale. La necessità di unire culturalmente un popolo irrimediabilmente diviso appare la missione principale di un’Italcinecittaia distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale; un’unità mai assimilata del tutto dopo il Risorgimento e inculcata con esiti disastrosi dalla retorica Fascista; ma è una necessità che si sposa fortunatamente con una tradizione letteraria e narrativa, anche popolare, ricchissima di ritratti umani, come le maschere della Commedia dell’Arte, i registri dell’avanspettacolo, della rivista e il melodramma. E’ grazie a questo autorevole bagaglio che si riesce a trasferire ai protagonisti delle commedie del dopoguerra uno spessore che evoca una tradizione nobile. Si fornisce una base autorevole attraverso la quale gli sceneggiatori e i registi possono tessere le vicende comiche, poggiando su fondamenta solide le vicende umane dei protagonisti della nuova narrativa popolare.

Chiudendo con Totò: “A proposito di politica, ci sarebbe qualcosa da mangiare?”

 

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