Spaghetti Western. Il mito tra cinema e società.

Pubblicato: maggio 22, 2014 in The Holy Zen's Works
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A chiudere la 67° festival di Cannes ci sarò la versione restaurata di Per Un Pugno di Dollari (1964), primo western di Sergio Leone e prototipo di un genere che dominerà il cinema di genere italiano degli anni Settanta, lo Spaghetti Western. Un modello di cinema popolare italiano che ha solide radici tanto nei deserti dell’Arizona quanto nel profondo Sud Italia.

Americà facce tarzan!”, chiedono dei bambini al giovane Alberto Sordi. Già nel 1954 Nando Moriconi, protagonista de Un Americano a Roma di Steno regala ai posteri le aspirazioni, gli stili di vita e l’incontro confuso tra due culture che si ritrovano prepotentemente dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale prima attraverso la cioccolata e le caramelle dei soldati alleati, subito dopo attraverso il cinematografo.

Nando cammina per i vicoli di Trastevere vivendo il suo personalissimo film quotidiano, condendo la sua romanità con un tocco di Kansas City, pistolettate mimate, Joe Di Maggio, mami e papi. Il film in questione non solo si mostra irriverente verso la superpotenza americana e, nello stesso tempo, parodizza e anticipa le significative trasformazioni che seguirono l’allineamento dell’Italia all’influenza degli Stati Uniti ma mette anche in evidenza come il flusso di appropriazioni transatlantiche venga vissuto come un processo di negoziazione e reinterpretazione al posto di una semplice imitazione.

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Nel Western come negli altri casi di emulazione di modelli cinematografici stranieri la relazione non è mai acriticamente imitativa ma un sistema di ripetute interpretazioni sbagliate, negoziazioni, rifiuti e irriverenti prese in giro. Si costruisce così un nuovo modello reso, a partire da Per un Pugno di Dollari (1964) di Sergio Leone, un vuoto contenitore disponibile all’inserimento delle più variegate esperienze letterarie, culturali e sociali proprie del panorama italiano, in particolar modo nella sfera della cultura e della tradizione popolare.

Prendendo a prestito la struttura estetico-rappresentativa del fumetto western che in Italia aveva avuto un grande successo sin dai tempi del Fascismo si comincia sin da subito a porre una decisa distanza dal modello originale, che diventerà un abisso al momento della costruzione dei personaggi e delle ambientazioni. I pionieri del nostro western andranno a cercare l’oro nella desertica Almeria e lo troveranno con gli strumenti portati da casa. Nella cassetta degli attrezzi dei nostri autori e registi sono ben presenti Neorealismo, Commedia degli anni Cinquanta, una buona dose di riferimenti religiosi squisitamente cattolici – chiese abbandonate, preti bombaroli, pistoleri preganti tra gli esempi più lampanti – letteratura alta, forme di intrattenimento popolare e riferimenti alle tensioni e alle contraddizioni sociali presenti nel paese, latenti agli inizi del decennio, esplosi fragorosamente in concomitanza con l’apice del genere alla fine degli anni Sessanta.

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La critica specializzata si è più volte soffermata sul contributo stilistico dello Spaghetti Western, così come sulla componente artigianale che fecero nascere da queste produzioni una sterminata aneddotica di vitalità cinematografica, partendo dalle caotiche riprese per arrivare alle tremende liti causate da finanziamenti interrotti, compromessi coproduttivi e una serie di dilettanti allo sbaraglio. Meno si è tentato di analizzare la profonda appartenenza ad un momento storico e culturale dell’Italia del boom economico e ai fermenti politici in atto nel paese, relegando queste componenti solamente ad un furbo ammiccamento alle mode del momento.

Fermandosi a questa superficiale interpretazione si sottovaluterebbe lo sforzo importante dei registi italiani di rinnovare un genere attraverso ciò che di più loro potevano permettersi di inserire in un ambiente alieno come potevano essere i deserti di Texas, Arizona e Messico. Senza il sostrato del conflitto tra Nord e Sud del paese, tra fascisti e antifascisti, tra uno Stato repressivo quando non assente e una cittadinanza supina e spaventata, elementi culturalmente connotati a partire anche da spunti hollywoodiani, il Western Italiano non avrebbe avuto la forza dirompente di imporsi per più di un decennio nel panorama italiano – dalle colonne dei quotidiani, passando per la televisione e le curve degli stadi – e di fornire l’ultimo modello di cinema commerciale e popolare alla cinematografia internazionale.

Maestri assoluti come Antonioni e Bertolucci riusciranno ancora ad attraversare l’oceano con successo anche negli anni Settanta, mentre gli anni Ottanta e Novanta regaleranno solamente gli exploit di Tornatore e Benigni. Sergio Leone e tutti i suoi figli bastardi saranno, invece, i principali ispiratori, assieme alla variegata galassia dei cult movies americani e orientali proiettati nei grindhouse cinemas degli anni Settanta, delle nuove generazioni di cineasti come Sam Raimi, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino che proporranno a partire dalla fine degli anni Ottanta un nuovo modello di collage postmoderno, capace di assimilare, reinterpretare e ricollegare elementi puramente estetico-rappresentativi delle più variegate esperienze cinematografiche.

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Ancor di più oggi, nel momento in cui il cinema italiano – e quello popolare in particolare – ha abdicato alla concreta possibilità di inserire elementi di graffiante critica sociale, oltre ad aver messo alla porta i riferimenti alla letteratura, è importante rispolverare un modello che su una tale impostazione aveva costruito il rapporto con il suo pubblico.

E comunque vero che saranno estremamente numerosi i casi di incoerenza, ruffianeria e populismo, in particolar modo quando si elevano le pretese politiche delle pellicole. Resta però il fatto che non ci sarà mai messicano più italiano dei personaggi di Tomas Milian, né più italiani saranno i disillusi pistoleri nostrani, anarcoidi ribellisti sempre a cavallo tra due fazioni contrapposte.

Un cinema popolare che aspira ad essere cinema di massa può nascere, quindi, solamente da una cinematografia composta da maestranze competenti e da artisti capaci di connettersi non solo al ventre rigonfio dei vizi popolari ma anche ai meccanismi di comunicazione morale e riflessiva che il conflitto porta alla luce. Citando ancora il grande Nando Moriconi:

“Bisogna esse padroni della lingua! All right? All right”.

Giulio Olesen

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